Аллюзия курсовая работа

Аллюзия как стилистический прием в поэтическом тексте

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

АЭРОКОСМИЧЕСКОГО ПРИБОРОСТРОЕНИЯ»

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: Стилистика

Санкт-Петербург

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Теоретические аспекты исследования стилистического приема аллюзии

§1.1 Определение стилистического приема аллюзии в научной литературе

§1.2 Типы аллюзий

§1.3 Свойства аллюзий

§1.4 Механизм действия аллюзий

ГЛАВА 2. Особенности употребления аллюзий в поэтическом тексте

§2.1 Примеры аллюзий в поэзии У.Б. Йейтса

§2.2 Аллюзии в произведениях ирландского поэта и драматурга Шона ОКейси

§2.3 Литературные аллюзии в стихотворениях Р.Лоуэлла

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ВВЕДЕНИЕ

аллюзия поэтический стилистический

Данная работа посвящена исследованию стилистического приема аллюзии.

Как отмечают ученые, в каждом художественном тексте присутствуют элементы и стилистические приемы, ранее употреблявшиеся в других текстах. Например, ими могут быть метафоры, сравнения, похожие предложения. В зависимости от авторского замысла тексты, содержащие данные элементы, являются стилизацией, интерпретацией, пародированием чужих текстов. Чужой и авторский тексты вступают во взаимосвязи на различных уровнях. Явление скрещения, контаминации текстов двух и более авторов, зеркального отражения словесных выражений принято называть интертекстом. В данной исследовательской работе стилистический прием аллюзии рассматривается в качестве наиболее частотного способа реализации интертекстуальности в отдельно взятом художественном произведении.

Целью данной работы, является рассмотрение особенностей аллюзий в поэтическом тексте.

Поставленная цель привела к решению следующих задач:

.Объяснить понятие аллюзии как стилистического приема.

.Рассмотреть типы аллюзий.

.Выделить свойства аллюзий.

.Разъяснить механизм действия аллюзий.

. Раскрыть особенности аллюзий на примере поэтических текстов.

Объектом нашего исследования являются произведения поэтов XX века.

Предметом данной работы является рассмотрение аллюзий как стилистического приема.

Актуальность нашей темы обусловлена возросшим интересом к исследованию интертекстуальных связей в художественном тексте.

Теоретической основой послужили труды М.М.Бахтина, Ю.А.Кристевой, А.Н. Караулова, И.В.Арнольд, И.П. Ильина, М.Л.Гаспарова, Л.С.Выготского.

Курсовая работа состоит из введения, теоретической части, практической части и заключения. В теоретической части работы будут рассмотрены особенности и основные разновидности аллюзий. В практической части будут рассмотрены некоторые типы аллюзий на примере поэтических текстов.

ГЛАВА 1. Теоретические аспекты исследования стилистического приема аллюзии

§1.1 Определение стилистического приема аллюзии в научной литературе

Известно, что термин «аллюзия» появляется во многих европейских языках уже в XVI веке. Но, несмотря на давнюю традицию использования этого слова в зарубежном литературоведении и языкознании, само явление начинает активно изучаться лишь в конце XX века.

Аллюзия, по мнению Н. Н. Романовой, это «стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи». Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии.

Н.М.Разинкина определяет аллюзию как «косвенное указание с помощью слова или словосочетания на какой-либо исторический, географический, литературный, мифологический или библейский факт. Косвенное указание может быть также связано и с событиями повседневной жизни человека».

Аллюзия, наряду с цитатами, афоризмами и различными иностилевыми вкраплениями может служить основным маркером, т. е. языковым способом реализации категории интертекстуальности в любом тексте.

Аллюзия также может функционировать как средство «расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании».

Аллюзивное слово выступает в качестве знака ситуационной модели, с которой посредством ассоциаций соотносится текст, содержащий аллюзию, тем самым происходит взаимодействие между литературно-художественными произведениями, которое называют аллюзивным процессом.

Аллюзию также часто сравнивают с цитатой, но на совершенно иных основаниях; она лишена буквальности и эксплицитности, поэтому представляется чем-то более деликатным и тонким. Так, по мнению Шарля Нодье, «цитата в собственном смысле слова свидетельствует лишь о поверхностной и заурядной эрудированности; удачная же аллюзия иногда несет на себе печать гения». Дело в том, что аллюзия по-иному воздействует на память и интеллект читателя, не нарушая при этом непрерывность текста. Нодье продолжает: аллюзия — «это хитроумный способ соотнесения широко известной мысли с собственной речью, поэтому она отличается от цитаты тем, что не нуждается в опоре на имя автора, которое всем известно и так, и особенно потому, что заимствуемое удачное высказывание не столько отсылает к авторитету, как это делает, собственно говоря, цитата, сколько является удачным обращением к памяти читателя, дабы заставить его перенестись в иной порядок вещей, но аналогичный тому, о котором идет речь».

Аллюзия предстает как заимствование некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту-источнику, являющееся знаком ситуации, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик.

Аллюзия является вербальным средством, посредством которого автор можно выразить свои идеи в более сжатой и краткой форме, для этого он как бы заключает их в некую оболочку. Задача читателя увидеть эту оболочку в тексте и раскрыть ту идею, которая в ней заключена, ту скрытую информацию, что она в себе таит. У читателя могут возникнуть многочисленные ассоциации, но для того чтобы правильно определить то, что подразумевал автор, нужны прецедентные знания.

Прецедентные знания и представления хранятся в когнитивной базе, под которой понимается «совокупность знаний и представлений, общих практически для всех членов лингво-культурного сообщества».

Составляющими когнитивной базы являются не личные знания и представления индивидов, а минимизированные «национально-детерминированные инварианты восприятия» последних.

Если источником аллюзии для той или иной личности является текст, большие или малые его фрагменты, то он должен быть хорошо известен широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников. Важным источником информации являются так называемые «прецедентные тексты»: фольклор, произведения национальной литературы всех жанров, произведения мировой классики, библейские тексты и т. д.

Если считать аллюзию одним из видов интертекстуальности, тогда придется признать, что ее специфика заключается в косвенной отсылке к литературным текстам, которая особым образом заставляет работать память читателя. Действительно, литературная аллюзия предполагает, что читатель в состоянии распознать за иносказаниями ту мысль, которую автор хотел ему внушить, не высказывая ее прямо. Когда в основе аллюзии лежит игра слов, то она немедленно воспринимается как игровой элемент, нечто вроде шутливого подмигивания, адресованного читателю. Воздействие литературной аллюзии, основанной на игре слов и не лишенной забавного цинизма, усиливается невежеством персонажа, ибо она ловко вписывается в ряд его косноязычных выражений; изощренность повествования, цель которого — установить доверительные отношения со сведущим читателем, частично является следствием обыгрывания невежества слуги.

В общем плане можно утверждать, что намек тем действеннее, чем более известный текст привлекается автором; одного-двух слов достаточно, чтобы понять, о каком произведении идет речь. Так, можно с достаточной смелостью утверждать, что намек на басню Лафонтена в одной из строф «Песен Мальдорора», где говорится об океане, не может остаться незамеченным:

О древний Океан, вся масса вод твоих соизмерима только с мощной волей, чьим усильем такая необъятность вещества могла быть вызвана на свет. Тебя не обозреть единым взором […] Пусть человек, стараясь стать тучней, с достойным лучшего употребления упорством усердно поглощает горы пищи. Пусть раздувается, как жалкая лягушка. Потуги тщетны — для него недостижима твоя безмерная величина, по крайней мере, таково мое сужденье. Привет тебе, о древний Океан!

Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь I (Пер. Н. Мавлевич.)

В данном случае с помощью аллюзии происходит транспозиция терминов отношения, установленного баснописцем: лягушка — это человек, который тщится стать столь же сильным, как и вол, то есть океан. Величие океана и ничтожность человека — вот мораль, которую диктует Лотреамон, намекая на басню Лафонтена. Особенность данной аллюзии заключается в том, что она обнажает прием построения басни (лягушка подобна человеку в своей самонадеянности и в своем неведении относительно собственной слабости) и подчеркивает ее смысл, хотя сама басня при этом не цитируется.

Итак, аллюзию не всегда можно сравнить с заговорщицким подмигиванием читателю. Часто она принимает форму простого воспроизведения текста, более или менее буквального или имплицитного. Например, в сонете XXV «Сожалений» Дю Белле используется одно из самых знаменитых стихотворений Петрарки, которое должно было быть хорошо известно людям эпохи Возрождения:

Вовеки прокляты год, месяц, день и час,

Когда, надеждами прельстясь необъяснимо,

Решил я свой Анжу покинуть ради Рима,

И скрылась Франция от увлажненных глаз .

Жоашен Дю Белле.Сожаления. 1558 (Пер. В. Левика.)

Первый стих сонета в действительности представляет собой перевод стиха Петрарки Benedetto sia ‘Igiorno e ‘I mese e I’anno, la stagione, e ‘I tempoe ‘Ipunto ‘Благословен день, месяц, лето, час / И миг…, в котором он воспевает свою встречу с Лаурой; эта строка взята из сонета LXI. В своем переводе Дю Белле меняет смысл стиха на обратный (воспевание обращается в проклятие) и вводит его в мрачный контекст (изгнание). Аллюзия получается более сильной из-за верности букве текста, в то время как смысл подвергается полной инверсии. В этом сонете Дю Белле таким способом отмежевывается от петраркизма, которому он еще следовал в «Оливе», где тот же самый стих Петрарки воспроизводится без всякого изменения буквального смысла и его контекста:

Я обречен на нежное плененье

Не завистью, не силой, не враждой,

Но половиною моей святой,

И только смерть мне даст освобожденье.

Блаженны лето, месяц, день, мгновенье,

Когда я отдал сердце ей одной! «

Пусть иногда от них одно мученье.

Дю Белле. Олива. 1549 (Пер. И. Булатовского.)

Итак, намек на стих Петрарки позволяет связать между собой «Сожаления» и «Оливу».

§1.2 Типы литературных аллюзий

Наиболее популярной формой литературной интертекстуальности является введение одних текстов в другой в фрагментарном виде. Подобные «включения» и «отсылки» к предшествующим литературным фактам принято называть аллюзиями и реминисценциями. Эти формы интертекстуальности являются наиболее разработанными. Граница между аллюзией и реминисценцией трудноустановима.

Следуя предшествующим традициям литературоведения, Н.Г.Владимирова определила аллюзию как «стилистическую фигуру, намек на известный литературный или исторический факт, риторическую фигуру». Реминисценция же, по ее мнению, есть воспоминание о художественном образе, произведении или заимствование автором (чаще бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения . В.Е.Хализев называет реминисценции «образами литературы в литературе» и считает наиболее распространенной их формой цитату, точную или неточную. Реминисценции, по его мнению, могут либо включаться в произведение сознательно и целеустремленно, либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание»). Н.А.Фатеева считает, что аллюзия часто может оборачиваться реминисценцией, и наоборот. Следуя концепции Ж.Женетта, определяющего аллюзию и цитату равнозначными категориями интертекстуальности, исследовательница концентрирует внимание именно на этих формах. Цитату Фатеева определяет как «воспроизведение двух или более компонентов текста донора с собственной предикацией». Аллюзия — это заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация. Аллюзию от цитаты отличает то, «что заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка текста-донора, соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем, как бы «за текстом», только имплицитно». Т.е. в случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста.

В данном исследовании не проводится четкой границы между цитатой, аллюзией и реминисценцией, поскольку исследователи так и не пришли к единому мнению в разграничении данных явлений. Основываясь на приведенных выше утверждениях о существовании «прямой» (цитатной) и «непрямой» (косвенной) аллюзии, три вышеперечисленные интертекстуальные включения мы обозначаем как аллюзивные.

Многими исследователями были предприняты попытки систематизации видов и функций аллюзий и аллюзивных включений.

М.Д. Тухарели предлагает следующую классификацию аллюзий по их семантике:

. Имена собственные — антропонимы. К этой же группе относятся: часто встречаемые в художественном произведении зоонимы — имена животных, птиц; топонимы — географические названия; космонимы — названия звезд, планет; ктематонимы — названия исторических событий, праздников, художественных произведений и т.д.; теонимы — названия богов, демонов, мифологических персонажей и т.д.

. Библейские, мифологические, литературные, исторические и прочие реалии.

. Отзвуки цитат, ходовых речений, контаминации, реминисценции.

С точки зрения структуры аллюзия может быть представлена словом, сочетанием слов и более крупными по объёму и конструкции словесными образованиями. М. Д. Тухарели выделяет аллюзии — сверхфразовые единства, аллюзии — абзацы, аллюзии — строфы, аллюзии — прозаические строфы, аллюзии — главы, наконец, аллюзии — художественные произведения . Что касается последней разновидности аллюзии, А А. Мамаева называет её архитектонической. Такая аллюзия представлена целым художественным произведением, повторяющим расположение частей и особенности другого художественного произведения. Но в мировой литературе найден лишь один пример подобного рода аллюзии — «Уллис» Д. Джойса, дублирующее «Одиссею» Гомера.

По нашему мнению, наиболее полная классификация предложена в работе Д.Дюришина. Среди интегральных форм восприятия самой простой он считает аллюзию, т.е. «обращение к определенному художественному приему, мотиву, идее и тому подобному преимущественно корифеев мировой литературы». Аллюзию отличает «одномоментное побуждение к ассоциации с каким-либо компонентом первоисточника». К числу наиболее популярных аллюзий Дюришин относит прямое и завуалированное цитирование первоисточника. Цитатные аллюзии составляют существенную разновидность «неавторского» слова. По Дюришину, это «простейший тип литературной связи» [Дирюшин Д., 1979. 340]. Цитатные аллюзии, нацеленные на «выпуклую радость узнаванья», могут быть как имплицитными так и эксплицитными. Наиболее чистой формой прямой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца.

В романе Д.Фаулза «Волхв» идет прямая цитация поэмы Т.С.Элиота: «Одна из них отмечала страницу, на которой кто-то обвел красными чернилами четверостишие из поэмы «Литтл Гиддинг»:

Мы будем скитаться мыслью,

И в конце скитаний придем

Туда откуда мы вышли,

И увидим свой край впервые.

(Пер. А.Сергеева)

…Я сразу понял, что хозяин виллы — тот самый коллаборационист, с которым Митфорд повздорил; но раньше он представлялся мне этаким хитрющим, ухватистым греческим Лавалем, а не человеком того уровня культуры, что позволяет читать — или принимать гостей, которые читают — Элиота и Одена в оригинале».

В данном случае стихотворное аллюзивное включение явно выделяется в прозаическом тексте и обладает повышенной узнаваемостью, так как наряду с цитатой упоминается название цитируемого произведения и имя его автора. Цитата из Элиота — намек на будущее перерождение главного героя романа. Так обращением к аналогичному мотиву известного автора писатель усиливает звучание собственного. В «Волхве» также неоднократно цитируется шекспировская «Буря». Это связано с аллюзивным олицетворением героев романа с персонажами этой трагикомедии. К «Буре» обращается и О.Хаксли. Герой «Прекрасного нового мира» изъясняется шекспировскими цитатами, противопоставляя природное (Шекспир) — искусственному (утопической цивилизации), естественное — господству технократии.

Имплицитная цитатная аллюзия не дает прямого указания на автора или произведение. Часто речь идет о цитации фрагментов известных произведений, так что ассоциация с претекстом «подразумевается сама собой». Примером простейшей формы обращения к Шекспиру может служить цитата, за которой безошибочно угадывается авторство. Такой пример дает пьеса Хауарда Брентона «Гитлеровские танцы», выросшая из импровизации актеров на заданную тему. Постепенно импровизация оформляется в историю девушки, решившей отправится на фронт, чтобы отомстить за гибель любимого. Когда героиня прибывает на призывной пункт, начинается налет. Ее будущий наставник, капитан Поттер, запершись в темной комнате, пьет, дрожа от страха. На стук героини в дверь он отвечает несколько невпопад: «Стук! Стук!». Именно то, что — невпопад, указывает на цитатный характер ответа. Это слова Привратника из «Макбета», известные, вероятно, любому английскому школьнику. Как и в оригинале, эта реплика служит средством ретардации действия. У Брентона эта ретардация достигается за счет узнавания читателем слов шекспировского героя, которое позволяет расширить игровое поле и игровой контекст его пьесы. Она же усиливает общий комический характер эпизода .

Таким образом, «сознательная цитация или аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом источником, если же таких изменений не обнаружится, скорее всего, мы имеем дело с бессознательным заимствованием». Между героями литературных произведений нередко возникают своебразные «цитатные» диалоги. Интертекстуальная ссылка выступает в роли первичного средства коммуникации, обращения одного персонажа к другому. Обмен интертекстами при общении, выяснение способности коммуникантов их адекватно распознавать и угадывать стоящую за ними интенцию позволяет установить общность культурной памяти и эстетических пристрастий. Пример такого «аллюзивно-цитатного» общения представлен в романе А.Мердок «Черный принц». В ходе разговора с дочерью своего друга Арнольда Баффина влюбленный в нее писатель Брэдли Пирсон пытается хвалить книги ее отца: «В его вещах большое жизнелюбие, и он умеет строить сюжет. Уметь построить сюжет — это тоже искусство». Джулиан же называет творчество отца «мертвечиной». Пирсон шутливо укоряет ее цитатой из «Короля Лира»: «Так молода и так черства душой!» На это следует ответ из того же произведения, более того, из того же диалога: «Так молода, милорд, и прямодушна». Таким образом девушка дает понять, что уловила код общения, опознала приведенную цитату и хорошо знакома с источником. «Закавычивание» же здесь служит способом маркирования цитаты. Неатрибутированное аллюзивное включение распознается, и его значение расширяется, выходя за рамки определенного стиля.

Перифразированная цитата обладает повышенной узнаваемостью и обостряет момент игры в тексте. Так, в фаулзовской «Башне черного дерева» Дэвид Вильямс, характеризуя грубоватую прямоту и безыскусность Анны, говорит: «Блаженны нищие вкусом». Перифраз одной из евангельских заповедей: «Блаженны нищие духом…» так же хорошо акцентирует опознавание интертекстуального элемента, как и прямая цитация.

Некоторые художественные тексты становятся настолько популярными, что превращаются в настоящие «кладовые цитат». На примере шекспировского «Гамлета» это явление ярко характеризует персонаж романа «Черный принц» Брэдли Пирсон: «Гамлет» — самое широко известное произведение мировой литературы. Землепашцы Индии, лесорубы Австралии, скотоводы Аргентины, норвежские матросы, американцы — все самые темные и дикие представители рода человеческого слышали о Гамлете. …Из какого еще произведения литературы столько мест вошли в пословицы? …«Гамлет» — это монумент из слов, самое риторическое произведение Шекспира, самая длинная его пьеса, самое замысловатое изобретение его ума. Взгляни, как легко, с каким непринужденным прозрачным изяществом закладывает он фундамент всей современной английской прозы» . Действительно, многие цитаты, возьмем, хотя бы, знаменитое «быть или не быть» с течением времени стали афоризмами. В результате отделенные от общего текста, «популяризированные» цитаты уподобляются шаблонным речевым метафорам, становятся элементами масс-культуры.

Чтобы устранить «затертость» известных претекстов, писатели пользуются техникой их «дефамилиаризации». Одним из подобных приемов является использование аллюзии в форме парафразы. Она носит более общий характер и менее «узнаваема» читателем, незнакомым с полным комплексом литературных ассоциаций, вызываемых первоисточником. Так, роман Фаулза «Волхв» пронизан парафразами произведений Шекспира. «Мы все актеры и актрисы», — говорит Лилия Николасу, что отдаленно напоминает шекспировские строки «Весь мир театр». В «театральном» контексте романных событий автор дает нам понять репликой героини, что все происходящее — всего лишь игра, и игру эту не следует воспринимать всерьез. Аллюзивное иносказание всегда проходит путь «дешифровки», в результате которой восстанавливаются проекции на тексты предшественников.

В дальнейшем «новая» критика разработала такой вид интертекстуального подхода, в котором текст включается в диалог не только с литературой, но и с различными видами искусства, культуры. Это явление получило названия «синкретической интертекстуальности» и «интермедиальности», которая понимается как «интертекстуальные отношения между словесным и изобразительным искусством». Такие включения стали называться живописными аллюзиями. Им свойственны отсылки к созданиям разных видов искусства как реально существующим (многочисленные живописные реминисценции в романах Д.Фаулза «Коллекционер», «Волхв», «Башня черного дерева»), так и вымышленным писателем («Доктор Фаустус» Т.Манна, пространно «рисующий» живописные и музыкальные творения, «Коллекционер» с «придуманными» картинами художника Джоржа Пастона). Последний тип отсылки к несуществующим произведениям исскуства и литературы ученые обозначили как псевдоинтертекстуальность. У.Гебель и Г.Плетт замечали, что псевдоинтертекстуальные аллюзии отличает повышенная условность, подчеркнуто игровой характер. Нужно отметить, что подобная «игра» с читателем является выдвинутым приемом постмодернистского дискурса.

Связи, существующие между персонажами различных художественных произведений, представляют собой одну из наиболее интересных и малоизученных сторон интертекстуальности. Введение имен ранее созданных персонажей, аллюзивное олицетворение «своих» героев с «чужими» сознательно используются писателями как отсылки к другим текстам. Такой тип межтекстовой связи можно обозначить как интерфигуральные аллюзии, используя термин немецкого ученого В.Мюллера «интерфигуральность». По мнению исследователя, полная или частичная идентичность имен персонажей различных художественных произведений всегда является интерфигуральным элементом (за исключением случаев бессознательного заимствования). Ученый также утверждает, что, как и цитата, имя известного литературного персонажа оказывается «чужим» элементом, «вмонтированным» в свой текст, и, подобно цитате, заимствованное имя часто обречено на трансформацию не только формы, но и содержания. Например, в пьесе Т.Стоппарда второстепенные персонажи «Гамлета» Розенкранц и Гильденстерн становятся центральными фигурами действия. Автор придает их именам современный оттенок, сокращая их до фамильярных «Роз» и «Гил». Адаптацией шекспировского «Макбета» стала политическая сатира Барбары Гарсон «МакБед!» («МacBird!»): имя Данкан трансформируется в О’Данк, что является намеком на ирландские корни семьи Кеннеди.

Другой формой интерфигуральной трансформации является контекстуальная адаптация имен персонажей иноязычных произведений. Так, Дон Жуан Тенорио «англизируется» в «Человеке и суперчеловеке» Б.Шоу. Результатом такой трансформации является имя Джон Таннер. «Закодированная» интерфигуральная аллюзия требует расшифровки и ориентирована на компетентную читательскую аудиторию. Неизмененное имя известного литературного персонажа наиболее узнаваемо в контексте «нового» произведения. Оно несет на себе определенную смысловую нагрузку, является вместилищем определенных качеств, или «сем» (Р.Барт), так или иначе характеризующих «нового» персонажа. Так, в «Имени розы» Умберто Эко фигуры протагонистов Уильяма Баскервилльского и Адсо основаны на образах Шерлока Холмса и Доктора Ватсона. Но если «сыщика в монашеской рясе» выдает его «конандойлевская» фамилия, то в случае с Адсо мы сталкиваемся с аллюзивным олицетворением, а также с языковой игрой с претекстом: «Adso — Watson». Иногда сами персонажи выбирают свой «прототип», определяющийся часто кругом их чтения. Миранда из «Коллекционера» Фаулза не случайно носит имя героини Шекспира. Однако, зачитываясь романами Джейн Остин, девушка чаще олицетворяет себя с их героинями, нежели с образом своей тезки из «Бури».

Аллюзии глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Такие формы аллюзивности, как миф, тексты канонических религий, шедевры мировой литературы, приобрели в современном литературном процессе ряд специфических особенностей, отличающих их от исконных форм. Используя классические образы и сюжеты, художник выражает идеалы и настроения своей эпохи.

§1.3 Функции аллюзий

В составе художественного произведения аллюзия обладает огромным потенциалом создания подтекста. Этот приём даёт автору возможность в сжатой форме передать большое количество информации, выразить своё отношение к героям или событиям, навести читателя на определенную мысль. Аллюзия выполняет следующие функции:

Оценочно-характеризующая;

…Aunt Alexandra would have been analogous to Mount Everest: throughout my early life, she was cold and there (Harper Lee, To Kill a Mockingbird).

Как известно, Эверест — самая высокая гора в мире, расположенная в Гималаях. Подобное сравнение персонажа с горой не может не обойтись без дополнительной расшифровки, так как данная аллюзия может вызвать массу различных ассоциаций, которые у каждого читателя будут индивидуальны. Она порождает образы величия, силы, превосходства, с одной стороны, и недоступности, таинственности, с другой. В данном контексте выделяются такие стороны данного топонима, как холодность и вечность существования.

Окказиональная;

Использование ссылок на исторические факты и личности воссоздает дух эпохи, в которую разворачивалось действие произведения. Достаточно вспомнить всем известный роман Маргарет Митчелл «Унесённые ветром», где действие происходит на фоне гражданской войны в США в 1861-1865 гг. В произведении встречается множество имён генералов, битв и других реалий, связанных с этим историческим событием.

Текстоструктурирующая;

Текст представляет собой формирование знаково-тематическое: в тексте осуществляется раскрытие определённой темы, которое объединяет все его части в информационное единство.

Осуществляемая аллюзией внутритекстовая связь относится к форме ассоциативной когезии, поскольку помогает в скреплении художественного произведения и одновременно вносит дополнительную информацию извне.

§1.4 Механизм действия аллюзий

Процесс актуализации читателем аллюзии включает в себя несколько этапов:

.Распознавание маркера. Если аллюзия замаскирована или она незначительна (она не появляется в цитатах, имеет привлекательную не аллюзивную интерпретацию и так далее), читатель может не понимать, что она присутствует. Некоторые писатели могут использовать прием аллюзии для того, чтобы удовлетворить некоторых читателей, которым доставляет удовольствие сам процесс распознавания аллюзий. Тем не менее, это вызывает риск того, что аллюзия может быть потеряна и настоящее значение будет хоть и правдоподобным, но слабым, т. е. читатель может многое потерять. Писатель может надеяться только на то, что читатель опознает аллюзию позже, или ее поймет только определенный круг читателей;

.Идентификацию читаемого текста. В настоящее время не существует определенного списка книг, обязательных для всех — круг читателей шире, Библия менее популярна и книг намного больше. Современные авторы больше любят аллюзировать мрачные, очень личные, недолговременные или даже несуществующие тексты. Расшифровка многих аллюзий подчас невозможна без сносок и авторских объяснений;

.Модификацию первоначальной интерпретации части текста. На данном этапе происходит изменение первоначального понимания текста, содержащего аллюзию;

.Активацию читаемого текста. Во время чтения текста читатель закрепляет прочитанное в кратковременной памяти. Активация каждой идеи активизирует смежные с ней идеи. Таким образом, активация распространяется через всю структуру памяти, определяя, что должно быть добавлено и перемещено из интерпретации текста. Этот процесс продолжается до тех пор, пока дальнейшая активация смежных предположений не изменит предположение в целом интерпретируемого текста.

ГЛАВА 2. Особенности употребления аллюзий в поэтическом тексте

§2.1 Примеры аллюзий в прозе У.Б. Йейтса

Известно, что каждый автор отличается тем, кого он цитирует, аллюзии на какие события прошлого и современности он вводит в повествование. Так, в творчестве главы Ирландского литературного возрождения У.Б. Йейтса доминируют аллюзии на героев и события национального эпоса, национальной мифологии. Это касается как его поэтического наследия, так и его драматургии.

Рассмотрим в качестве примера отрывок из стихотворения У.Б.Йейтса Розе, распятой на кресте времен (To the Rose upon the Rood of Time):

Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!near me, while I sing the ancient ways:battling with the bitter tide;Druid, grey, wood-nurtured, quiet-eyed,cast round Fergus dreams and ruin untold;thine own sadness, whereof stars, grown olddancing silver-sandalled on the sea,in the high and their own melody.

А вот так отрывок звучит в переводе Г.Кружкова:

Печальный, гордый, алый мой цветок!

Приблизься, чтоб, вздохнув, воспеть я мог

Кухулина в бою с морской волной —

И вещего друида под сосной,

Что Фергуса в лохмотья снов облек, —

И скорбь твою, таинственный цветок,

О коей звезды, рассыпаясь в прах,

Поют в незабываемых ночах.

Данный отрывок стихотворения насыщен аллюзивной информацией, связанной с упоминанием имен древних кельтских мифологических героев. Так, Кухулин является главным героем саги Трагическая гибель единственного сына Айфе, относящейся к известному уладскому циклу, который часто называют ольстерским или Красной Ветвью. В саге есть сцена битвы Кухулина с морем, на которую его направляет с помощью магических сил король Конхубар. Что касается имени Фергуса, то в комментарии к стихотворению сказано, что это один из ирландских королей, получивший от друидов дар мудрости и ясновидения.

В этом же стихотворении У.Б.Йейтса содержится пример аллюзии несколько иного рода. Аллюзия также строится на упоминании имени собственного, однако носит уже более обобщенный характер:

Come near; I would, before my time to go,of old Eire and the ancient ways:Rose, proud Rose, sad Rose of all my days.

В переводе Г.Кружкова мы также находим упоминание имени кельтской богини Солнца Эрин (Eire):

Приблизься, чтоб и я в конце концов,

Пропеть о славе древней Эрин смог:

Печальный, гордый, алый мой цветок!

Эрин выступает не просто как кельтская богиня Солнца, но и как древнее поэтическое имя Ирландии. Таким образом, имя собственное, посредством которого передается аллюзивная информация, приобрело обобщенный смысл в приведенном выше контексте.

Свойство приобретать обобщенный смысл в первую очередь присуще именам собственным, соотносимым с известными денотатами. Оно основано на прочных связях между именем и известным лицом и, соответственно, всеми постоянными ассоциациями, вызываемыми отличительными признаками этого лица. Устойчивость ассоциаций, связанных с неким лицом, позволяет переносить его имя для обозначения людей, обладающих чертами, сходными с первоначальным носителем данного имени. Процесс обобщенного употребления известного имени упрощается благодаря тому, что, наряду с единичным понятием, представляющим результат качественного преобразования разрозненных конкретных представлений о денотате, имя реализует и соотнесенность с общим понятием (например, человек для имен людей). Конечным итогом обобщенного употребления имени собственного является полный переход имени собственного в нарицательное и образование омонима исходного имени.

В этой связи представляется интересным проанализировать еще один случай употребления У.Б.Йейтсом аллюзивной информации. Так, в оригинале стихотворения Сентябрь 1913 года (September 1913), содержатся следующие строки:

Yet could we turn the years again,call those exiles as they wereall their loneliness and pain,d cry, Some womans yellow hairmaddened every mothers son…

Как видно из приведенного отрезка текста, упоминание значимых имен собственных здесь отсутствует. Косвенно упоминается лишь некая девушка с рыжими волосами, что у русскоязычного читателя не вызывает никаких релевантных ассоциаций. Однако, вне всяких сомнений, данный отрывок содержит имплицитный смысл, и у переводчика Г.Кружкова получилось справиться с ним:

Но если павших воскресить —

Их пыл и горечь, боль и бред, —

Вы сразу станете гнусить:

Из-за какой-то рыжей Кэт

Напала дурь на молодежь…

В комментарии мы находим информацию о том, что под Кэт подразумевается рыжеволосая кельтская богиня Кэтлин-ни-Холиэн, которая являлась для У.Б.Йейтса олицетворением самой Ирландии, в каждом новом поколении находящей своих защитников и мстителей.

§2.2 Аллюзии в произведениях ирландского поэта и драматурга Шона ОКейси.

Если в произведениях У.Б.Йейтса преимущественно используются аллюзии на образы национальной мифологии и фольклор, то в пьесах другого ирландского поэта и драматурга Ш.ОКейси преобладают аллюзии на реальные исторические события, лица, а также на библейские мотивы. В частности, в пьесе Bedtime Story используется аллюзия на библейский мотив изгнания человека из рая: Dye like the dark because your deeds are evil, or what? Switch on the light for Gods sake, man, and lets have a look at each other before you banish your poor Eve from her paradise. (Тебе нравится темнота оттого, что дела твои черны, иль почему еще? Включи же, ради Бога, свет. Давай же взглянем друг на друга, прежде чем ты изгонишь бедную Еву из рая).

В следующем примере из пьесы Ш.ОКейси Bedtime Story: Angela: You never, never ceased from persuasion till you got me here. I wasnt even to take off my hat, if I was the least bit suspicious. We were just to sit quiet discussing Yeatss poems. (…Мы бы лишь тихо сидели, обсуждая стихотврения Йейтса…) автором используется прямая аллюзия, построенная на упоминании имени главы и вдохновителя движения Ирландского литературного возрождения — У.Б.Йейтса. Совершенно очевидно, что для ирландского читателя это — культовая фигура, однако за пределами данной национальной общности это имя знакомо лишь весьма ограниченному круг читателей. Часто такие аллюзии сопровождаются переводческим комментарием.

В связи с этим, возможно привести другой пример из данной пьесы Ш.ОКейси:

Halibut: He is all questions What am I? Why am I? What is it? How did it come? Where will it go? All bubbles. Stuck up in the top of his ould tower, he sent the bubbles sailing out through a little loophole to attract the world outside. (Он соткан из вопросов: Кто я? Почему я? Что это? Как такое случилось? К чему это приведет? И все его вопросы — лишь пузыри. Забравшись в свою старую башню, через бойницу пускает он свои мыльные пузыри, чтобы удивить ими весь мир…). В данном примере угадывается аллюзия на главный элемент художественной символики и философской концепции У.Б.Йейтса — старую заброшенную башню.

§2.3 Литературные аллюзии в стихотворениях Р.Лоуэлла

Аллюзия является константной чертой индивидуального стиля Лоуэлла, так как присутствует на всех этапах творчества писателя. Каждый его сборник изобилует большим количеством ссылок и аллюзий. Более того, именно аллюзия является основным средством интертекстуальности в произведениях Р.Лоуэлла. В стихотворениях поэта можно встретит различные виды аллюзий: библейские, мифологические, исторические и художественные.

В стихотворении «Павшим за Союз» (For the Union Dead) нашли свое ярое воплощение мотивы протеста против общества. В нем автор размышляет о прошлом и настоящем своей страны. В данном стихотворении поэт ссылается на события гражданской войны, во время которой погибло большое количество негров, сражавшихся за отмену рабства (on St. Gaudens’ shaking Civil War relief). Для создания реалистической картины, автор использует ряд исторических аллюзий. Прежде всего, заголовок стихотворения является перефразированным названием стихотворение А.Тейта «Ода павшим за конфедерацию». В качестве эпиграфа Лоуэлл использовал надпись на памятнике полковнику Шоу и его солдатам, поставленном в 1897 г. в Бостоне, в парке Бостон-Коммон: «Они отказались от всего, чтобы служить республике» (Relinqunt omnia servare rem publicam).

В следующем сборнике «У океана» также прослеживается ряд библейских и исторических аллюзий. Например, в стихотворении «Пробуждение воскресным утром» (Waking Early Sunday Morning) нам встречаются образы дракона, Бога, великана Голиафа:

When will we see Him face to face?day, He shines through darker glass[…]military splendor,heavy Goliath in full armor…

А в другом стихотворении этого цикла под названием «Четвертое июля в штате Мэн» (Forth of July in Maine) явно прослеживается связь со стихотворением «Июль в Вашингтоне» (из цикла «Павшим за союз»). Автор описывает парад в честь Дня Независимости (Our Independence Day Parade), упоминает партии социалистов, коммунистов, республиканцев (helps resist the communist and socialist […] remain poor and Republicans in Maine). Также ссылается на библейское сказание «Распятие Христа» ( that would have made short work of Christ, the Son of God,and then exchanged His crucifix…).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе работы над темой «Аллюзия как стилистический прием в поэтическом тексте» мы пришли к следующим выводам:

Тексты разных авторов вступают во взаимосвязи на различных уровнях. Явление скрещения, контаминации текстов двух и более авторов, зеркального отражения словесных выражений принято называть «интертекстом», а отношения заимствования «из текста в текст» получили название «интертекстуальные связи».

Аллюзия является одним из проявлений интертекстуальности. Феномен аллюзии начал активно изучаться лишь в конце XX века, поэтому рамки этого понятия ещё не чётко определены. Общим для всех трактовок является интерпретация аллюзии как косвенной ссылки на какой-либо факт, лицо или событие, предполагающиеся известными. Однако существует и множество расхождений.

В рамках данного исследования было изучено понятие аллюзии, рассмотрены её виды и особенности ее функционирования в художественном тексте. Исследование проводилось на материале поэтических произведений.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.Алпатов В.М. Вопросы лингвистики в работах М.М.Бахтина 40-60 годов // Вопросы языкознания. — 2001.

2.Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник СПбУ. — 1992.

.Бахтин М.М. Литературно — критические статьи. — М.: Художественная литература, 1986.

.Выготский Л.С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1996.

.Гаспаров М.Л. Литературный интертекст и языковый интертекст // Известия АН. Сер. Литературы и языка.- 2002.

.Дронова Е.М. Проблемы перевода стилистического приема аллюзии в англо-ирландской литературе первой половины XX века. — 2004.

.Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.

.Захаренко И.В., Красных В.В., Гудков Д.Б., Багаева Д.В. Прецедентное высказывание и прецедентное имя как символы прецедентных феноменов //Язык, сознание, коммуникация. Вып. 1. — М.: изд-во МГУ, 1997.

.Ильин И.П. Интертекстуальность //Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. — М.: Интрада, 1996.

.Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики: Сборник научно-аналитических трудов. — М.: Наука, 1989.

.Караулов А.Н. Русский язык и языковая личность. — М.: изд-во МГУ, 1987.

.Карелова О.В.. Язык и стиль поэзии Р.Лоуэлла. Автореферат. СПб, 2007.

.Коренева М.М. Художественный мир Шекспира и современная английская драма // Английская литература ХХ века и наследие Шекспира. М., 1997.

.Кристева Ю., Бахтин М.М., слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Вестник МГУ. — Серия 9. Филология.- 1995.

.Костомаров В.Г., Бурвикова Н.Д. Как тексты становятся прецедентными //РЯЗР. — 1994.

.Пьеге-Гро Натали. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Издательство ЛКИ, 2008.

.Разинкина Н.М. Функциональная стилистика. — М., 1986.

.Романова Н.Н. Стилистика и стили. — М.: Флинта, 2009.

.Тухарели М.Д. Аллюзия в системе литературного произведения: Автореф. дис. канд. филол. наук. — Тбилиси, 1984.

.Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2000.

.Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

.Христенко, И. С. К истории термина «аллюзия» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1992.

.Цыренова А. Б. Аллюзия как средство выражения авторской интенции.//Вестник Челябинского государственного университета. — 2010.

Используемые ссылки:

http //www. lib ru.

Список источников:

.Robert Lowell. For the Union Dead, Waking Early Sunday Morning, Forth of July in Maine,- Учебное пособие — книга для чтения на английском языке. — Спб.: Антология 2003.

2.Sean O’Casey. Bedtime Story — КАРО 2010 г.

.William Butler Yeats. To the Rose upon the Rood of Time. September 1913. — Poems, 1980.

Размещено
на http://www.allbest.ru/

Тема курсовой: Аллюзии в заголовках периодической печати Содержание

Тема
курсовой: 1

Аллюзии
в заголовках периодической печати 1

Содержание 2

Введение 3

Глава 1. Функционирование аллюзии в газетном дискурсе 5

Глава 2. Тематические, структурно-семантические и функциональные особенности аллюзий 14

Заключение 20

Литература 22

Введение

Глава 1. Функционирование аллюзии в газетном дискурсе

Глава 2. Тематические, структурно-семантические и функциональные особенности аллюзий

Заключение

Литература

Введение

Актуальность
избранной
темы исследования определяется тем,
что в лингвистической литературе не
определены чёткие границы содержания
понятия «аллюзия». Несмотря на то, что
интерес многих языковедов современной
эпохи обращён к изучению заголовочных
конструкций газет, в научной литературе
по исследуемому вопросу не существует
общепринятого мнения. Литературная
аллюзия рассматривается либо как
прецедентный текст, либо с позиции
стилистических приёмов (как фигура
речи). Таким образом, до сих пор не
установлено, представляет ли собой
аллюзия форму проявления интертекстуальности
или является стилистическим приемом.

Объектом
нашего исследования
являются газетные заголовки, построенные
в виде аллюзий.

Предмет
исследования
составляют тематические,
структурно-семантические и функциональные
способы актуализации прецедентных
феноменов в аллюзиях, включённых в
заголовки современных газет.

Цель
курсовой работы
– анализ особенностей стилистического
приёма аллюзии в газетно-публицистическом
дискурсе.

Специфика
языка газет конца ХХ – начала ХХI
вв. вызвана определенными причинами.

Во-первых,
произошли коренные изменения в социальной
и экономической сферах общества. В
условиях государственной монополии
советского периода отсутствовал основной
двигатель газетной журналистики –
рыночная конкуренция, что отражалось
на оформлении и содержании текстов. В
постсоветский период периодические
издания стали искать более эффективные
пути влияния на общественное сознание
и в связи с этим применять самые
современные технические возможности
и специальные языковые средства.

Во-вторых,
на язык газеты повлияла современная
культурно-историческая эпоха, которую
специалисты характеризуют как
постмодернизм. Для него характерно
смешение различных культур, использование
цитатного материала, фрагментарность
текстов. Эпоху постмодернизма отличает
наслоение различных знаковых систем,
сочетание обрывков культурных ходов
разных культур, эпох и стран.

В
работе приводятся примеры из газетных
заголовков большинства современных
центральных газет: «Аргументы и факты»
(АиФ.), «Комсомольская правда» (КП.),
«Труд» (Т.), «Известия» (И.), «Московский
комсомолец» (МК.), «Российская газета»
(РГ.), «Правда» (П.), зафиксированные С.И.
Виноградовым.

Поставленная
цель предполагает решение следующих
задач:

-раскрыть
содержание дефиниции «аллюзия»;

-выявить
специфику и характер отражения
общекультурного компонента в аллюзии.

Вышеназванные
цель и задачи определили структуру
курсовой работы, логику изложения
материала.

Курсовая
работа состоит из введения, основной
части (состоящей из двух глав), заключения.

Во
Введении
обосновывается
актуальность выбранной темы. Определяется
предмет исследования, его объект, цели
и задачи. Указывается методологическая
основа работы.

Первая
глава посвящена рассмотрению теоретических
вопросов, раскрывающих понятие «аллюзия»
с точки зрения лингвистического подхода.
Раскрываются теоретические основы
функционирования аллюзии в газетном
заголовке.

Во
второй главе отражены тематические,
структурно-семантические и функциональные
особенности аллюзий.

В
Заключении обобщаются результаты
исследования, формулируются основные
выводы по материалу работы.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Федеральное
агентство по образованию

ГОУ
ВПО «Самарский государственный
университет»

Филологический
факультет

Роль
аллюзий на роман Иоганна Вольфганга
Гёте «Страдания юного Вертера» в повести
Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания
юного В.»

Курсовая
работа

Выполнила
студентка

2
курса 10201.10 группы

Еремеева
Ольга Андреевна

______________________

Научный
руководитель

(к.ф.н.,
доцент)

Сергеева
Елена Николаевна

______________________

Работа
защищена

«___»_______2008
г.

Оценка___________

Самара
2008

СОДЕРЖАНИЕ.

Введение……………………………………………………………………..……3

Глава
1. Категория интертекстуальности в
художественном произведении.

1. Традиция
   и интертекстуальность в литературе
   ХХ века…………….……5

2. Формы
   проявления категории
   интертекстуальности………………………7

Глава
2. Произведения Гёте и Пленцдорфа в
контексте эпохи.

1. Гёте
   «Страдания юного Вертера»……………………………………10

2. Ульрих
   Пленцдорф «Новые страдания юного
   В.»…………………12

Глава
3. Сравнительный анализ текстов романа
Гёте «Страдания юного Вертера» и повести
Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»

3.1.
Композиционный уровень………………………………………….……..16

3.2.
Главные герои произведений………………………………..……….……21

Заключение………………………………….………………….…………………28

Список
использованной литературы…………………………………….…..…29

Введение.

10
августа 2007 года скончался немецкий
писатель и драматург Ульрих Пленцдорф.
Он оставил свой след в литературе, кино
и театре. К примеру, по его сценарию был
снят один из самых знаменитых фильмов
ГДР «Легенда о Пауле и Пауле»,
рассказавший об обычной жизни Восточного
Берлина под музыку знаковой рок-группы
Puhdys.

Но
все же Ульрих Пленцдорф был классическим
homo unius libri, «человеком одной книги».
Причем эта книга оказалась и самым
известным восточногерманским романом.
«Новые страдания молодого В.»
появились в начале 1970-х и прославили
молодого писателя по всей Германии.
Спустя почти 200 лет после великого романа
Гете он опять заставил страдать уже
современного молодого человека, рабочего
паренька по имени Эдгар Вибо.

Ульрих
Пленцдорф реанимировал знаменитую
сюжетную схему «Страданий юного
Вертера», его герой тоже влюбился в
недоступную «Шарлотту», тоже
чувствовал себя лишним, тоже трагически
погиб.

Этот
роман имел немалый резонанс. Конечно,
новый «вертеризм» был уже другого
толка: молодые люди, как когда-то 200 лет
назад, не сводили счеты с жизнью.
Достаточно было, что читатели
идентифицировали себя с мыслящим юношей
Вибо. Современники Гете, подражая
Вертеру, облачались в синие куртки и
желтые брюки. Современники «молодого
В.» мечтали о настоящих джинсах:
читатели Пленцдорфа подхватывали его
афоризм «Джинсы не брюки, а жизненная
позиция».

Целью
настоящего исследования стало выяснение
роли аллюзий в повести Пленцдорфа «Новые
страдания юного В.» на роман Гёте
«Страдания юного Вертера».

В
процессе исследования были поставлены
следующие задачи:

—
ознакомиться с текстом обоих произведений

—
проанализировать произведения с точки
зрения интертекстуальности

—
ознакомиться с критической литературой
по проблеме

—
сделать выводы согласно проблеме и цели
исследования

Предметом
настоящего исследования выступили
роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания
юного Вертера» и повесть Ульриха
Пленцдорфа «Новые страдания юного В.».

В
начале исследования была выдвинута
следующая гипотеза: ведущую роль в
построении сюжета повести Ульриха
Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»
играют литературные аллюзии на роман
Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания
юного Вертера».

Актуальность
данного исследования заключается в
том, что вопросы сравнительного анализа
текстов повести «Новые страдания юного
В.» и романа «Страдания юного Вертера»
недостаточно проработаны как в
немецкоязычной, так и в русскоязычной
критической литературе (в первую очередь,
вопрос о проявлении интертекстуальности
в повести Пленцдорфа, освещённый в
данном исследовании).

Структура
курсовой работы следующая: работа
состоит из трёх глав. В первой части
работы рассмотрены термины
«интертекстуальность» и «традиция» и
формы их реализации в художественном
тексте. Вторая глава посвящена рассмотрению
обоих произведений в контексте эпохи.
В третьей части исследования мы обратились
к сравнительному анализу текстов повести
«Новые страдания юного В.» и романа
«Страдания юного Вертера», а также к их
композиционному построению и системе
персонажей.

Глава
1. Категория интертекстуальности в
художественном произведении.

1.1.
Традиция и интертекстуальность в
литературе ХХ века.

По
словам Е.А.Стеценко, любое произведение
искусства, любое художественное течение
являются «одновременно и феноменом
породившей их реальности, и частью
всеобщего культурного континуума,
результатом накопленного человечеством
опыта. Поэтому они характеризуются не
только принадлежностью к современному
этапу цивилизации и присущим им
индивидуальным своеобразием, но и
соотнесенностью с предшествующими
эпохами» [3,c.47].
На каждом новом этапе эстетического
развития существуют свои нормы, свои
точки отсчета, свои пристрастия и
стереотипы.

В
истории культуры исследователи условно
выделяют четыре эпохи, характеризующиеся
относительно плавной и последовательной
сменой традиций. Но на их границах
происходила резкая смена идеологической
и эстетической системы. Это античность,
Средневековье, Новое время и XX
век.

Проблема
традиции в XX
в. особенно актуальна, так как «это
столетие одновременно явилось и
заключительным этапом Нового времени,
и переходной эпохой, и началом еще не
оформившейся новой стадии в истории
мировой культуры» [3,c.48].
Переломность эпохи вызвала ощущение
новизны мира, наступления нового этапа
цивилизации, необходимости начать
историю как бы с нуля. Появились новые
представления о каноне и свободе
творчества, поскольку повысилось
внимание к личности, ее социальной роли,
частное получило приоритет перед общим,
нормативная этика вытеснялась
индивидуальной, делалась попытка убрать
все, что ограничивает возможности
реализации человеческого творческого
потенциала.

На
отношение к традиции повлияла и одна
из ведущих идей столетия — о взаимосвязи
и взаимозависимости всего сущего.
Ю.Н.Тынянов писал: «Произведение,
вырванное из контекста данной литературной
системы и перенесенное в другую,
окрашивается иначе, обрастает другими
признаками, входит в другой жанр, теряет
свой жанр, иными словами, функция его
перемещается» [4,c.227].
При этом Тынянов рассматривает
литературную преемственность как
борь6y,
постоянное отталкивание от предшествующего,
«разрушение старого целого и новую
стройку старых элементов» [4,c.198
]. Т.о., чтобы адекватно изобразить
реальный мир, человеческую историю и
психологию, необходимо не порывать с
традициями, а переосмыслить и преобразовать
их.

В
60-х годах в исследованиях стал появляться
термин «интертекстуальность»,
которым фактически подменяется понятие
традиции [20,c.25].
Интертекстуальность понимается при
этом, согласно Ю.Лотману, как проблема
«текста в тексте» [6,c.450].
Интертекстуальность не подразумевает
ни преемственности, ни влияния, ни
канона, ни целенаправленного выбора,
ни объективной логики развития культуры,
ни цикличности. Однако такое представление
является «лишь идеальным, поскольку в
подавляющем большинстве произведений
различные тек­сты не нейтральны по
отношению друг к другу, а активно
взаимодействуют, будучи маркированными
в историческом, временном, нацио­нальном,
культурном, стилевом и прочих планах»
[3,c.55].

И.В.
Арнольд считает, что интертекстуальность
всегда сравнивает и обычно противопоставляет
две точки зрения, общую и индивидуальную
(социолект и идиолект), включает элементы
пародии, создает конфликт двух
интерпретаций. А феноменом интерпретации
текста, как знаковой системы, занимается
герменевтика — «наука не о формальной,
а о духовной интерпретации текста»
[7].

Герменевтика
уже с античной эпохи занимается проблемами
интерпретации, понимания и объяснения
различных исторических и религиозных
текстов, юридических документов,
произведений литературы и искусства.
Она выработала множество специальных
правил, методов истолкования текстов
[8].

Итак,
одной из ведущих категорий герменевтики
как науки толкования текстов является
категория интертекстуальности [термин
Ю.Кристевой]. Интертекстуальность —
многослойный феномен. Она может
развиваться, с одной стороны, согласно
литературным традициям, специфике
жанров, с другой стороны, на основе связи
ситуации и смысла.

Согласно
Лотману, текст может относиться к другому
тексту, как реальность к условности.
«Игра на противопоставление
«реального/условного» свойственна
любой ситуации «текст в тексте».
Простейшим случаем является включение
в текст участка, закодированного тем
же самым, но удвоенным кодом, что и все
остальное пространство произведения.
Это будет картина в картине, театр в
театре, фильм в фильме или роман в романе
» [ 6,c.432
].

Все
писавшие об интертекстуальности
отмечали, что она помещает тексты в
новые культурные и литературные контексты
и заставляет их взаимодействовать,
выявляя их скрытые, потенциальные
свойства. Тем самым можно утверждать,
что интертекстуальность тесно связана
с понятием традиции и с ее концепцией
как в пределах индивидуального творчества,
так и в масштабе целой культурной эпохи
[3].

1.2
Формы проявления категории
интертекстуальности.

В
аспекте интетекстуальности каждый
новый текст рассматривается, как некая
реакция на уже существующие тексты, а
«существующие могут использоваться
как элементы художественной структуры
новых текстов». Основными маркерами,
т.е. языковыми способами реализации,
категории интертекстуальности в любом
тексте могут служить цитаты, аллюзии,
афоризмы, иностилевые вкрапления
[3,c.75].

Рассмотрим
вначале такое распространенное явление,
как цитация. Известно, творчество
классиков немецкой литературы оказало
существенное влияние на развитие
немецкой литературы 19-20 века и на
становление немецкого языка. Главная
роль в этом процессе принадлежит,
безусловно, И.В. Гете. Как отмечает И.П.
Шишкина, именно «им был введен в обиход
литературного языка ряд словообразовательных
моделей, получивших в дальнейшем широкое
распространение, укрепились в словарном
составе авторские неологизмы, вошли во
фразеологический фонд в качестве
«крылатых» выражений многочисленные
цитаты из его произведений» [9].

Цитаты
могут быть дословными. Они в этом случае
маркируются графическими средствами,
что может также подчеркиваться вводящим
цитату высказыванием, которое служит
исходным пунктом для дальнейшего
рассуждения персонажа. Дословные цитаты
обладают функцией характеризации
персонажей произведений
[9].

Цитаты
могут включаться в текст также и без
графической маркировки. Для описания
событий используется не только цитата,
но и ассоциации, связанные с ней.
Немаркированные графически цитаты в
большинстве случаев модифицируются
автором, подчиняются контексту.
«Немаркированные цитаты включаются,
как правило, в структуру сложного
предложения либо в вопросно-ответное
единство в качестве ответной реплики.
Основная функция этих включений —
повышение образной выразительности
речи персонажей, а также косвенная
характеризация интеллектуального и
социального статуса говорящего» [9].

Часто
в заглавии художественного произведения
можно встретить так называемое «чужое
слово» (термин М.М. Бахтина). «Наличие
«чужого слова» в заглавии — сильной
позиции художественного произведения
— еще в большей степени подчеркивает
интенцию автора выйти на уровень
интертекстуального диалога, внести
свою лепту в разработку общечеловеческих
проблем. При этом цитируемый текст
выступает в качестве интерпретирующей
системы по отношению к тому, в заглавии
которого он цитируется»[10].

Другим
способом языкового проявления
интертекстуальности является аллюзия.
Значение самого термина «аллюзия»
неоднозначно и допускает целый ряд
самых разнообразных толкований. В
немецком литературном предметном
словаре определение аллюзии трактуется
следующим образом: «Аллюзия — это
скрытый в речи или при письме намек на
какого-либо человека, событие или
ситуацию, которые предположительно
заведомо известны читателю» [22].

Исследователь
Л.Машкова понимает под аллюзией «не
что иное, как проявление литературной
традиции; при этом не проводится
принципиального различия между имитацией,
сознательным воспроизведением формы
и содержания более ранних произведений
и теми случаями, когда писатель не
осознает факта чьего-либо непосредственного
влияния на свое творчество…» [13].

Таким
образом, явление аллюзии тоже есть
способ реализации категории
интертекстуальности.

Следующим
способом проявления интертекстуальности
в тексте, по мнению А.В. Машковой, является
афоризм. В переводе с греческого
«aphorismos» — краткое изречение; «это
мысль, выраженная в предельно сжатой и
стилистически совершенной форме. Очень
часто афоризм представляет собой
поучительный вывод, широко обобщающий
смысл явлений» [11].

В
немецкоязычном словаре литературных
терминов под редакцией Г.фон Вильперта
под афоризмом понимается предложение,
представляющее собой авторскую мысль,
оценку, результат действия или жизненную
мудрость и выраженное предельно кратко,
точно и убедительно» [ 22 ].

Ещё
одним способом языковой реализации
категории интертекстуальности в тексте
являются иностилевые вкрапления. В их
основе лежат стилистически окрашенные
слова — это «слова, в лексическом
значении которых имеются коннотации,
указывающие на их принадлежность к тому
или иному стилю» [12,c.85].

По
мнению Ж.Е. Фомичевой, «при смешении
регистров и стилей происходит основанное
на интертекстуальности противопоставление
кодов двух произведений. В этом случае
имеет место деформация старого кода и
перераспределение некоторых элементов…
старый код приспосабливается к выполнению
нового коммуникативного задания»
[12,c.88].

При
смешении стилей, как указывала
Ж.Е.Фомичева, «…происходит стилистическое
и функциональное преобразование
инородного фактологического материала…
Иностилевые включения, объединенные
одним общим признаком — сменой субъекта
речи, являются видом интертекстуальности,
более или менее маркированных следов
другого текста» [12,c.89].

Таким
образом, категория интертекстуальности
может реализоваться в художественном
тексте в самых разнообразных формах.

Глава
2.
Произведения
Гёте и Пленцдорфа в контексте эпохи.

2.1.
Гёте «Страдания юного Вертера»

Время
появления романа И.В.Гёте «Страдания
юного Вертера» — 1774 год.

Ни
одно из произведений Гёте не имело
такого феноменального успеха, как этот
роман. Трагическая судьба молодого
героя произвела огромное впечатление
на современников. Томас
Манн,
немецкий писатель ХХ века, чей роман
“Лотта
в Веймаре”
посвящен центральному событию «Страданий
юного Вертера», писал: “В Вертере
нашло отражение все богатство дарования
[Гете]… Доведенная до предела, нервная
чувствительность этой небольшой книги…
вызвала бурю восхищения и, преодолев
все границы, чудесным образом опьянила
весь мир” [ 5,c.170
].

Главным
действующим лицом романа является
Вертер, молодой человек, не удовлетворенный
своей жизнью и вступающий в конфликт с
высшим обществом. Единственным просветом
в его жизни оказалась любовь к Шарлотте,
юной девушке, которая была помолвлена
с другим мужчиной. Вертер влюбляется в
нее, чувство к ней захватывает все его
мысли. И единственный выход, который он
видит в сложившейся ситуации — это
сознательно уйти из жизни, чтобы не
мешать любви другого человека, что он
и делает в конце романа.

В
судьбе Вертера отразилась вся жизнь
немецкого общества конца 18 века. Это
произведение «явилось типичной историей
жизни современника, не сумевшего в
полной мере реализовать свои силы и
возможности в обывательской среде»
[24]. Роман стал “искрой, упавшей в бочку
с порохом и пробудившей силы, ждавшие
этого” [5,c.170].
Провозгласив право на эмоции, книга
выразила протест молодежи против
рационализма и морализаторства старшего
поколения. Гете говорил за целое
поколение. Роман стал духовным воплощением
века чувствительности и первым опытом
литературы, которую позже назовут
исповедальной.

“Вертеровская
лихорадка” охватила Европу и продолжала
буйствовать еще несколько десятилетий
после публикации романа. Появились
продолжения, пародии, подражания, оперы,
пьесы, песни и поэмы, основанные на этой
истории. В моду вошла туалетная вода
“Вертер”, дамы отдавали предпочтения
драгоценностям и веерам в духе романа.
А мужчины щеголяли в синих фраках и
желтых жилетках “под Вертера”. За
двенадцать лет в Германии вышло двадцать
различных изданий романа [25].

Поводом
к созданию романа явилась любовь Гете
к Шарлотте Буфф. Он познакомился с ней
в июне 1772 года, когда служил в Имперском
суде в Вецларе. У Гете были добрые
дружеские отношения с женихом Шарлоты,
Кестнером, также служившим в Вецларе,
и когда он понял, что его чувство к Лотте
нарушает покой его друзей, он удалился.

Сам
Гете ушел от любимой, но не из жизни,
однако прототип самоубийцы-влюбленного
также взят из реальных событий. Другой
вецларский чиновник, знакомый Гете,
Карл Вильгельм Иерузалем оказался в
сходных обстоятельствах, полюбив
замужнюю женщину. Но он не нашёл выход
и покончил жизнь самоубийством.

Весть
о том, что история Гете основана на
реальных событиях сыграла на руку
“вертеровской лихорадке”. Путешественники
со всей Европы совершали паломничество
на могилу Иерузалема, где они произносили
речи и возлагали цветы. В ХIХ века могила
была включена в английские путеводители.

Самоубийство
Вертера вызвало волну подражаний среди
юношей и девушек в Германии и Франции:
в карманах юных самоубийц находили
томики Гете. Критики набросились на
писателя с обвинениями в разлагающем
влиянии и поощрении болезненной
чувствительности. Духовенство выступало
в проповедях против романа. Лейпцигский
факультет теологии призывал запретить
книгу на том основании, что она
пропагандирует самоубийство [25].

В
мемуарах Гете писал о своем романе: «Мне
эта вещь, более чем какая-либо другая,
дала возможность вырваться из
разбушевавшейся стихии, …своенравно
и грозно бросавшей меня то в одну, то в
другую сторону. Я чувствовал себя, точно
после исповеди: радостным, свободным,
получившим право на новую жизнь Но если
я, преобразовав действительность в
поэзию, отныне чувствовал себя свободным
и просветленным, в это время мои друзья,
напротив, ошибочно полагали, что следует
поэзию преобразовывать в действительность,
разыграть такой роман в жизни и, пожалуй,
застрелиться. Итак, то, что вначале было
заблуждением немногих, позднее получило
широкое распространение, и эта книжечка,
для меня столь полезная, заслужила славу
в высшей степени вредоносной».

В
1783-1787 годах Гете переработал книгу. В
окончательный вариант 1787 года он добавил
материал, подчеркивающий душевное
расстройство Вертера, чтобы отвратить
читателей от следования его примеру –
самоубийству. Обращение к читателям,
предваряющее первую книгу гласит: “А
ты, бедняга, поддавшийся тому же искушению,
почерпни силы в его страданиях, и пусть
эта книжка будет тебе другом, если по
воле судьбы или по собственной вине ты
не найдешь себе друга более близкого”.

Так
чем же обусловлен такой успех романа?
Прежде всего, Вертер – человек новой
формации. Гете очень точно уловил сдвиг
в истории – «героическая и рациональная
эпоха Просвещения, так любящая сильных
бунтарей, лидеров, ставившая рассудок
выше чувств, стала уходить в прошлое.
На смену ей шло новое время, героем
которого и стали люди, подобные Вертеру.
Эмоциональные, страстные, но не способные
противиться порывам своей натуры, тонко
чувствующие, слабые и не готовые к борьбе
с миром. Читатель увидел в Вертере
носителя буржуазного сознания. Обнажилась
природа немецкого бюргера, долгое время
мечтавшего о борьбе за лучшую
действительность и наконец обнаружившего,
что он способен только мечтать и грустить,
что он не созрел еще для этой борьбы»
[24].

Трагический
исход любви Вертера может быть понят,
как трагический исход столкновения
человека с жестокой действительностью.
По мнению Б. Пуришева, в романе Гёте
конфликт развертывается в двух
психологических планах. «Первый план:
иррационализм Вертера. Вертер —
необычайно впечатлительная натура,
человек, растворивший все свое существо
в тончайших чувствованиях и переживаниях»,
его поступками руководят страсти
(«сердце»), а не рассудок. «Второй план:
слабоволие. Вертер — человек мягкий,
неспособный преодолевать встающие на
его пути препятствия, неспособный
применить свои силы и волю к действительности.
Вертер гибнет, так как он слишком слаб,
слишком безволен, слишком неврастеничен
для того, чтобы избежать трагической
развязки. В первом своем плане Вертер
входит в ряд иррациональных образов,
возникших в европейской литературе во
второй четверти XVIII века. Во втором плане
вскрывается основной психологический
спецификум образа»
[24].

Характерна
оценка Вертера современниками. Лессинг,
за которым стояли наиболее революционные
слои буржуазии, отдал должное художественным
достоинствам романа, но отрицательно
отнесся к Вертеру как образу,
пропагандирующему слабоволие и пессимизм.
«Так не поступил бы ни один греческий
или римский юноша» (из письма Лессинга
от 26/Х 1874). Что касается тех слоев немецкой
буржуазии, носителем идеологии которых
был молодой Гёте, то они восторженно
приняли роман. Вот окончание одной из
рецензий: «… купи книгу (читатель) и
прочти ее сам. Но не забудь прислушиваться
к своему сердцу. Я бы хотел быть скорее
нищим, лежать на соломе, пить воду и
питаться кореньями, чем оказаться
невосприимчивым к этому богатому
чувствами писателю» [24].

2.1.
Ульрих Пленцдорф «Новые страдания юного
В.»

Литература
ГДР в семидесятые годы «тяготеет к более
многоплановой картине современности
и современника, чем в предыдущие
десятилетия. Происходит активное
включение чувств и мыслей отдельного
человека в поле зрения немецких
писателей». В 70-е годы отчетливо
обнаружилось и усиление интереса
современных авторов к писателям эпохи
«бури и натиска» и некоторым немецким
романтикам. Известно, что «развитие
каждой национальной культуры связано
с исследованием традиций, использованием
художественного опыта писателей
предшествующих поколений и литературных
течений. Духовное наследие прошлого —
это модель жизненного опыта, отражение
мировоззрения наших предшественников.
Обращение к этому опыту вызвано
стремлением выявить свои собственные
эстетические и нравственные позиции»
[14,c.242
]. Это один из способов выражения своего
отношения к проблемам современной
действительности. Т.о., творчество
классиков немецкой литературы 18 века
оказало существенное влияние на развитие
немецкой литературы 19-20 веков, и
первостепенная роль в этом влиянии по
праву отводится И.В.Гёте.

Проблема
отношения к Гете — и в его лице к немецкой
классике — имела важнейшее
культурно-политическое значение. В этом
смысле несомненный интерес для выяснения
характера отношений литературы ГДР к
классическому наследию представляет
собой повесть молодого прозаика Ульриха
Пленцдорфа «Новые страдания юного
В.»

Повесть
Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания
молодого W.», появилась в 1972 в №2 журнала
«Sinn
und
Form»,
а в 1973 была опубликована в сценической
редакции. Она привлекла как в ГДР, так
и в Федеративной республике значительный
литературно-критический интерес.
Основное внимание исследователями
уделялось критике писателем собственного
общества [
21 ].
Эта критика стала возможной благодаря
новым тенденциям либерализации. После
VIII. съезда партии СЕПГ в 1971 произошла
смена власти от Ульбрихта к Хонекеру,
что рассматривается как решающее условие
для появления повести Пленцдорфа и
некоторых других похожих произведений
(как например, Фолькер Бронс «Самосвалы»
— также в 1973), а также рассмотрения их в
более полном общественно-политическом
смысле.

Словами
Эриха Хонекера: «Если исходить из позиций
социализма, то, по моему мнению, в области
искусства и литературы не может быть
никаких табу», — началась фаза более
открытой политики в области культуры.
Это проявилось в первую очередь в
литературе, где тема «индивидуум и
общество» получила новое истолкование.

Повесть
об Эдгаре Вибо вызвала живейший интерес.
Литературоведы в ГДР и в Федеративной
республике вели горячее обсуждение
произведения Пленцдорфа на страницах
журнала “Sinn
und
Form”
(№№ 1-4 за 1973 год).

Сюжетная
структура, система персонажей и целый
ряд деталей повести Пленцдорфа
ассоциативно связаны с романом Гёте.
Но для чего же современному писателю
понадобилась гётевская модель
взаимоотношений молодого человека с
окружающим обществом? В ходе дискуссии
был сделан вывод, что «обращение
Пленцдорфа к наследию Гёте играет не
только второстепенную роль в тексте
повести, но и во многих аспектах определяет
его общественно-критическую структуру»
(Эбергарт Маннак) [ 15 ]

Другую
точку зрения представлял профессор
берлинского университета им. Гумбольдта
Роберт Вейман. Он определил соотношение
этих двух текстов короткой формулой:
«Классический текст как развернутая
метафора» [ 15 ]. Цитирование текста Гёте
и параллели к его сюжету – это огромное
метафорическое уподобление, которое
охватывает всю повесть. Оно позволяет
более полно раскрыться главному герою,
но не столько его внешним, заметным с
первого взгляда чертам, сколько глубинным
внутренним качествам.

Также
в повести Ульриха Пленцдорфа «впервые
была поставлена под вопрос провозглашённая
в официальных кругах связь народа с
буржуазно-литературным культурным
наследием, пропагандируемая десятилетиями»
[23]. Были проведены опросы, на основе
которых исследователи сделали неожиданный
вывод, что рабочее население, а в
особенности молодежь Германии, «не
только плохо знают произведения Гете,
но и, после ознакомления с языком и
идеями его произведения, не хотят
продолжать это знакомство» [23]. Сергей
Львов пишет, что большинству из опрошенных
молодых людей «и в голову не пришло бы
прочитать или перечитать роман Гёте
“Страдания юного Вертера”, если бы не
Эдгар Вибо». Сам Ульрих Пленцдорф на
обсуждении в “Sinn
und
Form”
признался, что «прочитал роман, когда
был уже взрослым. Причём читал его в
первый раз почти с тем же чувством, что
и Эдгар» [15].

Повесть
«Новые страдания юного В.» вызвала
большой общественный резонанс, а также
сильный интерес среди молодёжи. Широким
слоям населения Германии были близки
герои повести и их проблемы. Например,
Стефан Хермлин, давший одну из наиболее
положительных оценок произведения,
оценил работу как «подлинное выражение
мыслей и чувств рабочей молодежи ГДР»
[15]. Проведенные опросы показали явную
симпатию людей к Эдгару, сопряженную,
однако, с частичной критикой его
поведения. При этом отмечалась чрезвычайная
важность и острота затронутых в
произведении проблем.

Герой
повести Пленцдорфа Эдгар Вибо, 17-летний
парень, чувствует себя стеснённым в
родном городе. «Молодой человек, пример
социалистического воспитания, образцовый
ученик, ломается однажды под давлением
предписанности бытия и подвергает
критике окружающий его мир, полный
буржуазно-мещанских стереотипов» [23].
Он восстаёт против серых будней
современного индустриального общества,
отстаивает своё право на индивидуальный
образ жизни, на самостоятельный выбор
своей судьбы. Эдгар страдает от
ограниченности своих возможностей,
считает себя непонятым, непризнанным
гением. Он противостоит современному
обществу с его «возрастающей
рационализацией, господством
производственно-потребительских
отношений, регламентированностью жизни»
[ 23 ].

Вернер
Нойберт, главный редактор журнала “Neue
deutsche
Litheratur”,
критически отнёсся к произведению
Пленцдорфа. Однако он отметил актуальность
повести: «Это бесспорно сигнал о реально
существующей проблеме и изображение
этой проблемы. Пусть один Эдгар Вибо по
воле своего создателя умер, но он погиб
лишь для того, чтобы обратить наше
внимание на то, что многие Вибо живут!»
[15].

Но
существовало и резкое неприятие
произведения. Известного юриста и
литератора профессора Кауля возмущала
сама мысль, что вообще возможны параллели
между героем Гёте и юнцом – беспризорником.
Считая Эдгара «не типичным для нашей
молодежи», он отказывает автору в праве
заниматься подобным персонажем. Кауль
упрекает Пленцдорфа также в том, что в
повести нет социально-политического
противовеса Эдгару [15].

Т.о.,
повесть Ульриха Пленцдорфа «Новые
страдания юного В.», также, как и роман
Гёте, выражала взгляды и настроения
нового поколения. Также, как и Гёте,
Пленцдорф изобразил человека новой
формации, выходящего за рамки привычного
общества, конфликтующего с ним. По моему
мнению, это явилось одной из причин
обращения Пленцдорфа именно к тексту
Гёте «Страдания юного Вертера».

Глава
3. Сравнительный анализ текстов романа
Гёте «Страдания юного Вертера» и повести
Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»

3.1.
Композиционный уровень.

Роман
И.В.Гёте «Страдания юного Вертера»
появился в 1774 году и пользовался
феноменальным успехом. Трагическая
судьба молодого героя произвела огромное
впечатление на современников.

В
ХХ в., почти два столетия спустя,
вертеровская тема получает новое
специфическое воплощение в немецкой
литературе. Повесть молодого прозаика
Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания
юного В.» появляется в 1973 году и имеет
почти такой же колоссальный успех среди
читателей нового поколения.

Писателей
70-х годов более всего занимает вопрос
о том, как человек распоряжается своей
жизнью, ”удается ли ему осуществить
свой жизненный проект” [26,c.85]
в соответствии с его мечтами и желаниями.
Именно выполнение «жизненного проекта»
становится вопросом личной ответственности
каждого за избранный вариант судьбы.

Два
столетия, исполненных острых исторических
катаклизмов, отделяют роман И.В.Гете и
повесть У. Пленцдорфа. Но тема и герои
остаются прежними. В центре художественного
изображения снова стоит человек со
своими чувствами и мыслями, непонятый
обществом и изолировавший себя от него.
«Страдания» вертеровского героя
перенесены на почву новой исторической
действительности. Они продолжены
применительно к судьбе молодого
рабочего-строителя Эдгара Вибо.

Сюжетная
структура и система персонажей повести
Пленцдорфа представляет собой современный
вариант истории, рассказанной Гете:
молодой человек, Эдгар Вибо, уходит из
жизни, не реализовав себя как личность.
В последние недели своей жизни он
встречает девушку, помолвленную с
другим.

Итак,
в чем же сходства и различия данных
произведений? Беря в руки эти две книги,
мы видим их сходство на уровне названий
произведений: Иоганн Вольфганг Гёте
«Страдания юного Вертера» и Ульрих
Пленцдорф «Новые страдания юного В.»
Заголовок является «первым знаком
художественного произведения… В
содержательной структуре произведения
заголовку принадлежит существенная
роль: он передает в концентрированной
форме основную его [произведения] тему
и идею» [16,c.43].
Из заголовка мы можем определить, что
речь в обоих произведениях пойдет о
«страданиях» молодого человека,
но в тексте повести У. Пленцдорфа они
будут «новыми», современными. Автор
в данном случае задает новое направление
читательского восприятия старого
сюжета.

При
дальнейшем сравнении двух заголовков
мы видим следующую ситуацию: в заголовке
романа И.В.Гете герой назван полным
именем. В названии «Новые страдания
юного В.» присутствует закодированное
имя главного героя, начинающееся на ту
же букву, что и у Гете. Т.о., название
повести Пленцдорфа является модификацией
названия романа Гёте. Причём сокращение
фамилии Вибо до инициала служит, на мой
взгляд, отражению современной
действительности, с её тенденциями к
ускорению жизни, сухости и краткости
официальной речи. Этим способом автор
повести также выводит нас на новый
исторический этап.

Далее,
у обоих произведений есть небольшие
вступления. Вот как звучит это вступление
у Гете:

«Я
бережно собрал все, что удалось мне
разузнать об истории бедного Вертера,
предлагаю ее вашему вниманию и думаю,
что вы будете мне за это признательны.
Вы проникнетесь любовью и уважением к
его уму и сердцу и прольете слезы над
его участью…» [ 1,c.329
]

Отсюда
мы узнаем, что в романе пойдет рассказ
о печальной судьбе Вертера, но о том,
что с ним случится, автор не сообщает.

А
что же мы видим у Пленцдорфа? — Это
соболезнования из различных газет по
поводу гибели некоего Эдгара Вибо. Но
имя главного героя мы узнаем по частям:
из первой выписки — имя, из второй —
фамилию:

«Заметка
в «Berliner
Zeitung»
от 26 декабря:

Вечером
24 декабря в летней постройке на территории
лагеря “Детский рай II”
в районе Лихтенберг народная полиция
обнаружила тело семнадцатилетнего
Эдгара В. Как показало следствие, Эдгар
В., проживавший последнее время без
прописки в подлежащем сносу строении,
стал жертвой неосторожного обращения
с электрическим токо.» [
2,c.106 ]

Эдгар
В. — это сокращение отражает стиль
современной жизни, а именно деловую
сухость, официальность речи. С одной
стороны, здесь не придается никакого
значения фамилии умершего, с другой —
речь идет об анонимности газетного
стиля. Однако уже на этом уровне
просматривается связь имен «В.» и
«Вертер».

Далее
следует еще одно сообщение:

«Извещение
в «Berliner
Zeitung»
от 30 декабря:

В
результате несчастного случая 24 декабря
оборвалась жизнь нашего младшего
товарища Эдгара Вибо.

Мы
скорбим о безвременно ушедшем!

Дирекция
народного предприятия РСУ, Берлин.

Цеховой
комитет профсоюза.

Комитет
ССНМ.»
[ 2,c.106 ]

Отсюда
мы узнаем полную фамилию главного героя,
место, где происходит действие, а также
что и когда происходит с главным героем.
Таким образом, вкратце мы имеем
представление об основных событиях
повести.

Итак,
несчастный случай с Эдгаром Вибо
происходит в Берлине в районе Лихтенберг:
молодой человек погиб в результате
неосторожного обращения с электрическим
током. Т.о., У. Пленцдорф начинает свою
повесть как бы с конца. У Гёте мы тоже
можем наблюдать аналогичное построение
начала романа, но здесь нет никаких
конкретных данных. И его роман начинается
с конца, от лица автора-«издателя»,
который вводит нас в суть дела, но здесь
нет обозначения финала. О несчастной
судьбе Вертера мы узнаем позднее,
ознакомившись с текстом.

Также
в романе Гете обращает на себя внимание
тот факт, что место, откуда Вертер в
основном пишет письма, — это деревушка
Вальхейм. И в тексте мы видим следующее
примечание Гете:

«26
мая

…Пусть
читатель не трудится отыскивать названные
здесь места; нам пришлось изменить
стоявшие в оригинале подлинные названия.
(Прим. автора.)» [1,c.336]

Таким
образом, писатель намеренно использует
выдуманное название, о чем он сам сообщает
читателю, в то время как У.Пленцдорф
указывает совершенно реальные
пространственно-временные координаты.
По мнению Б. Пуришева, у Гете – это
«элемент интриги, кроме того он [Гёте]
подчеркивает роль художественного
вымысла, когда говорит об изменении
имен собственных» [ 24 ].

Рассмотрим
теперь композицию обоих текстов.
Повествование в романе Гете «Страдания
юного Вертера» построено в форме
писем главного героя Вертера к своему
другу. Можно говорить о последовательности
развития событий, так как письма выстроены
в хронологическом порядке. Сначала это
4 мая 1771 года, далее 10 мая, 12 мая, и т.д.

В
повести Пленцдорфа мы видим четыре
информационных слоя:

1.
документы во введении (заметка в газете,
три извещения о смерти)

2.
воспоминания родителей, друзей, коллег

3.
комментарии самого Эдгара «с того света»

4.
отражение действительности в цитатах
Гёте.

«Форма
субъективного повествования, характерная
для романа Гёте» (Пуришев), сохранена и
в повести Пленцдорфа. Это «преимущественно
монолог-излияние, выступающий как
средство раскрытия внутреннего содержания
личности, ее заветных и спрятанных от
внешнего наблюдения импульсов» [ 17
]. Однако это не письма. Мы видим, что это
диалог, а часто — изолированные реплики,
но кто их произносит — нет никаких
указаний.

«Идентификация
говорящего происходит на основе
смыслового содержания высказывания»
[ 17 ], т.е. из реплик мы как бы угадываем
говорящего, так как в диалоге называются
также имена тех, о ком идет речь. Т.о.,
здесь мы имеем дело с таким стилистическим
приемом, как полифония, или многоголосие.

Тут
представлены реплики отца Эдгара Вибо,
его друга Вилли, возлюбленной Эдгара —
Шерли, его товарищей по работе Эдди и
Зарембы. Но интересно другое. В повести,
имеющей «такую сложную композиционно-речевую
структуру, где повествование ведется
несколькими рассказчиками, сменяющими
друг друга, без специальной маркировки
лексическими средствами» [ 17 ], основной
голос принадлежит самому погибшему
Эдгару Вибо. Т.о., основное повествование
в повести ведется самим Вибо, а реплики
других героев служат для усложнения
формы повествования.

После
первых страниц, когда разговаривают
отец Вибо и друг Эдгара Вилли, происходит
включение в разговор самого Эдгара
Вибо. Но сложность состоит в том, что
диалог, который ведется об Эдгаре,
происходит уже после его смерти, т.е.
Эдгар включается в разговор как бы «с
того света» и подтверждает или
опровергает слова участников диалога.

Например:
отец Вибо расспрашивает Эльзу Вибо,
мать, об Эдгаре. Она отвечает:

«Позже
речь пошла о какой-то девчонке, но тут
скоро всё расстроилось. Замуж вышла!
Пока он был здесь при мне, он и знать не
знал ни о каких девчонках… Но это же
ещё не повод, чтобы поднимать на ноги
полицию!» [2,c.107]

И
тут же следует комментарий самого Эдгара
Вибо:

«Стоп,
стоп! Это всё, конечно, буза. Я очень даже
знал о девчонках – ещё как!» [2,c.107]

Но
это включение слов Вибо никак не
обозначено, об этом мы лишь догадываемся
по смыслу.

Ещё
одним средством построения текста
повести Пленцдорфа является цитация
отрывков из романа Гёте.

Вертер
пишет письма своему другу. А Эдгар Вибо
посылает своему другу записи на
магнитофонной ленте. И содержанием этих
лент является ни что иное, как цитаты
из текста романа Гете. Эдгар Вибо
сопоставляет себя с героем Гёте. Это
сопоставление реализуется повести
включением цитат из романа в моменты
наибольшего внутреннего напряжения
главного героя.

В
тексте повести У.Пленцдорфа графика и
орфография этих цитат стилизованы под
расшифрованную магнитофонную запись.
Вот, например, одна из них:

«жених
здесь/ вильгельм/ по счастью я не был
при встрече/ это надорвало бы мне душу/
конец» [2,c.110]

Сравним
с текстом Гете:

«Жених
здесь, Вильгельм. Он милый, славный, и
необходимо с ним ладить. По счастью, я
не был при встрече! Это надорвало бы мне
душу»
[1]

В
повести предложения отделены косыми
штрихами, все слова написаны с маленькой
буквы, нет никаких знаков препинания.
Обозначены лишь паузы. Однако, это цитата
из романа Гете. Здесь происходит выход
на новый уровень интертекстуальности
— цитацию. Но цитируемый текст не совпадает
полностью с текстом романа Гете. Иногда
некоторые фразы выпускаются, или же
происходит слияние двух самостоятельных
высказываний в одно. При этом все
преобразования происходят только на
основе романа без каких-либо авторских
дополнений и модификаций. В приведенной
цитате выпущена одна фраза, т.к. данную
фразу нельзя связать с реалиями романа.

А
вот пример соединения двух самостоятельных
высказываний в одно. Предпоследнее
послание Эдгара своему другу Вилли:

«друзья
мои/ почему так редко бьет ключ
гениальности/ так редко разливается
полноводным потоком/ потрясая ваши
смущенные души/ милые мои друзья/ да
потому/ что по обоим берегам проживают
рассудительные господа/ чьи беседки/
огороды и клумбы с тюльпанами смыло бы
без следа/ а посему они ухитряются
заблаговременно предотвращать опасность
с помощью отводных каналов и запруд/
всё это заставляет меня онеметь/ я ухожу
в себя и открываю целый мир/ конец» [
2,c.110
]

Эта
цитата представлена в тексте Гете в
виде двух самостоятельных высказываний.
Кроме того, в повести они соединены не
в той последовательности, в которой они
написаны в романе.

«22
мая

…всего
лишь бессильное смирение фантазеров,
которые расписывают стены своей темницы
яркими фигурами и привлекательными
видами – всё это заставляет меня онеметь.
Я ухожу в себя и открываю целый мир!»
[1,c.334 ]

Эта
фраза соответствует второй части
послания Эдгара, а следующая фраза будет
началом магнитофонной записи, хотя в
романе Гёте они идут в другом порядке:

«26
мая

Друзья
мои! Почему так редко бьет ключ
гениальности, так редко разливается
полноводным потоком, потрясая ваши
смущенные, души? Милые мои друзья, да
потому, что по обоим берегам проживают
рассудительные господа, чьи беседки,
огороды и клумбы с тюльпанами смыло бы
без следа, а посему они ухитряются
заблаговременно предотвращать опасность
с помощью отводных каналов и запруд»
[1,c.338]

Таких
цитат в виде расшифрованных магнитофонных
лент в тексте повести семь. При
сопоставлении их с текстом романа Гете
оказывается, что порядок их следования
не соответствует порядку их расположения
в романе. У.Пленцдорф выстраивает цитаты
как некие этапы в развитии отношений
Эдгара Вибо и Шерли.

3.2.
Главные герои произведений.

Итак,
в романе И.В.Гёте перед нами следующие
действующие лица: Вертер, Шарлотта
(Лотта), Альберт (жених, а впоследствии
муж Лотты) и друг Вертера Вильгельм
(адресат писем, внесценический персонаж,
если можно так выразиться, т.к. он ни
разу не появлялся на страницах романа
лично). Вот каких героев представляет
нам Пленцдорф: Эдгар Вибо, Шерли, ее
жених и далее муж — Дитер и друг Эдгара
Вилли (в отличие от Вильгельма является
действующим лицом произведения). Основная
сюжетная линия, как в романе, так и в
повести — любовный треугольник, извечная
тема «третьего лишнего».

Для
начала проанализируем имена героев.
Как считает В.А.Кухаренко, «выбор
имени персонажа — очень ответственный
момент в создании художественного
произведения. Он актуализирует и
авторскую модальность, и проспективность,
и прагматическую направленность текста
на читательское соучастие» [ 18,c.104
].

Как
упоминалось ранее, в именах главных
героев обоих произведений фигурирует
одна и та же буква «В». Т.о., источник
повести — роман Гёте — обнаруживает себя
с самого начала, ещё в заголовке повести
«Новые страдания юного В.».

Теперь
сравним имена возлюбленных из обоих
произведений — Шарлотта и Шерли. Можно
предположить, что Шерли — это современный
американизированный вариант имени
Шарлотта. Однако на самом деле возлюбленную
Эдгара Вибо зовут вовсе не Шарлотта. Об
этом мы узнаём из диалога отца Эдгара
и Шерли. На вопрос Шерли, что ему известно
о ней, отец отвечает:

«Очень
мало. Что вас зовут Шарлотта и что вы
замужем. И что у вас чёрные глаза» [
2,c.118
]

И
вот какова реакция Шерли:

«Какая
Шарлотта? Это я, что ли, Шарлотта?!» [
2,c.118
]

Следом
в текст включается сам Эдгар Вибо:

«Не
надо реветь, Шерли. Буза всё это. Из-за
чего тут реветь? А имя я из той самой
книжки взял». [ 2,c.118
]

Т.о.,
имя девушки – ещё одна параллель с
романом Гёте.

Также
бросается в глаза сходство имен друзей
Вибо и Вертера: Вили Линднер и Вильгельм.
Имя «Вилли» можно рассматривать как
разговорный вариант от «Вильгельм».

Итак,
с первых строк повести Пленцдорфа мы
узнаем, что Эдгар Вибо – «сын заведующей,
лучший ученик», сбегает из дома. Знакомые
Эдгара считают, что причиной этому
явилась его ссора с учителем Флемингом.
В училище Эдгар и Вилли должны были
обрабатывать напильником пластины.
Эдгар возмутился, почему они должны
делать это вручную, если в соседнем
помещении стоит для этого специальный
станок. В отместку Флемминг неправильно
произносит его фамилию — «Вибау»,
вместо «Вибо». Такое произношение
фамилии лишает её французских корней,
которыми Эдгар очень гордился. За это
Эдгар «нечаянно» уронил эту железную
пластину на ногу преподавателю.

Сам
же Эдгар объясняет свой уход по-другому.
Он больше не мог жить в жёстких рамках
примерного поведения. Он не хотел
расстраивать мать и поэтому всегда
старался быть образцовым мальчиком. Но
потом ему надоело быть таким, каким его
хотят видеть окружающие, он захотел
быть собой. Вот как Эдгар об этом говорит:

«Вот
где я и в самом деле был дурак дураком
– вечно боялся, как бы она [мать] не
расстроилась. Меня вообще приучили
ходить по струнке – не дай Бог кого-нибудь
расстроишь. Так вот и жил: то нельзя, это
нельзя. Гроб. Не знаю, понятно ли я говорю.
Зато теперь, может быть, вам ясно, почему
я им всем сказал – привет! Сколько можно
людям глаза мозолить: вот вам, видите
ли, живое доказательство того, что парня
можно чудесно
воспитать
и без
отца.
Так ведь и оно было. Однажды мне пришла
в голову идиотская мысль: а что, если я
вдруг в один прекрасный день концы
отдам? Скажем, чёрная оспа или ещё
какая-нибудь гнусь. Да если тогда
спросить: а что я от жизни имел? Отвязаться
от этой мысли не мог – так и стояла колом
в башке» [ 2,c.111
]

Т.о.
история с учителем была лишь последней
каплей. Эдгар сбежал в Берлин и поселился
в заброшенном садовом домике. Там он
делает всё, чтобы почувствовать себя
не похожим на других: купил джинсы,
отрастил волосы, ведёт ночной образ
жизни. В домике он «развесил свои
избранные произведения по стенкам.
Пускай все знают: здесь живёт непризнанный
гений Эдгар Вибо».

Эдгар
придаёт очень большое значение своим
гугенотским корням. Он чтит своих предков
и носит с гордостью свою фамилию. Для
Вибо это ещё один способ выделиться,
бросить вызов обществу. В начале
произведения он бравирует этим, говорит
о горячей крови гугенотов, которая течет
в его жилах.

«Со
мной иногда бывает такое – вдруг прямо
в жар тебя бросит, в глазах темно, — и тут
обязательно что-нибудь выкинешь, а потом
сам не помнишь, что на тебя нашло. Это
всё, наверно, моя гугенотская кровь. А
может, у меня давление высокое. Гугенотская
кровь напирает». [ 2,c.108
]

В
Берлине Эдгар хочет посетить музей
истории гугенотов, найти какие-нибудь
следы фамилии Вибо. Но потом, уже в конце
произведения, когда Вибо наткнулся на
этот музей, закрытый на ремонт, он
развернулся и ушёл.

«Тут
же я в темпе себя проанализировал и
установил, что мне просто до фитиля,
благородных я кровей или нет, и чем там
другие гугеноты занимались. Наверно,
мне даже было плевать, гугенот я или
мормон, или ещё кто. Не знаю почему, но
мне это всё уже было до фитиля». [ 2,c.141
]

Это,
на мой взгляд, говорит о внутреннем
развитии главного героя. Ему уже не
нужно было выискивать различные факты,
говорящие об его индивидуальности.
Сергей Львов пишет об Эдгаре: «разумеется,
он далеко не идеальный герой, но это ещё
очень молодой человек, который проходит
путь трудного внутреннего развития, не
ограничиваясь поисками внешне
оригинального поведения, взрослея и
меняясь в главном – в отношении к труду,
любви, искусству. Можно не сомневаться
– если бы этот путь продолжился, всё
напускное слетело бы с него, как шелуха.
Так слетела с него циничная бравада,
когда он по-настоящему полюбил» [ 15 ].

Главные
герои романа Гёте и повести Пленцдорфа
живут в разные эпохи, Вертер — в ХVIII
веке, а Вибо — в ХХ веке, и оба они являются
людьми своего времени. Разница между
ними очень существенна: меланхоличный
созерцатель Вертер, философски
самоуглубленный, мечтательный, тонко
чувствующим жизнь природы, и деятельный
Эдгар Вибо, который не мыслит себе жизни
без современной музыки и вне большого
города. Каждый из них – дитя своего
века. При прочтении этих двух произведений
рождается ощущение почти абсолютной
несовместимости обоих персонажей, их
чуждости друг другу. И вроде бы возможность
понимания одного другим исключается.

В
повести Пленцдорфа Эдгар совершенно
случайно находит книгу, которая
оказывается ни чем иным, как романом
И.В.Гёте «Страдания юного Вертера».
Сначала Эдгар не воспринимает страдания
Вертера как нечто стоящее. Он говорит:

«Тут
всё из пальца высосано. Чушь одна. А
стиль! Куда ни плюнь, всё душа, и сердце,
и блаженство, и слёзы. Неужели хоть
кто-нибудь так говорил, даже пускай и
триста лет назад? Весь агрегат из сплошных
писем от этого чокнутого Вертера к
своему дружку домой. И небось сочинитель
рассчитывал, что это жутко оригинально
или, наоборот, естественно.» [ 2,c.116
]

Но
он и не подозревает о том, как в конце
концов проникнется событиями этой
«книжонки», как он ее называет. Ведь
подобные чувства – принадлежность не
только ХVIII
в., но и всей истории человечества.
Подобные «юные Вертеры» были, есть и
будут всегда. Сначала Эдгар берет из
этой книги имя для своей возлюбленной,
а потом и сам пытается понять, что же
произошло в душе Вертера. И тут же
находится множество параллелей.

В
конце концов, Эдгар вчитывается в историю
о Вертере, запоминает наизусть, носит
с собой. Старая книжка оказывается
интересной и даже необходимой. Сначала
Эдгар Вибо цитирует из «Вертера»
только с одной целью — удивить своего
друга:

«Он
[Вилли] уж точно опрокинулся. У него
наверняка глаза из орбит вылезли. Он
где стоял, там и сел» [ 2,c.120
]

Но
затем он вынужден признать, что «этот
Вертер иногда действительно полезные
вещи из пальца высасывал!» Эдгар начинает
использовать слова Вертера, когда желает
поставить в тупик окружающих. Например:

«Род
человеческий – вещь довольно однообразная.
Большую часть времени они употребляют
на заработку хлеба, а остальная небольшая
доля свободы их так пугает, что они
делают всё, чтобы избавиться от неё». [
2 ]

Обе
девушки, Лотта и Шерли, также являются
представительницами своего поколения.
Они обе появляются впервые перед нами,
как и перед Вертером и Вибо, в окружении
детей. Разница состоит лишь в том, что
в случае с Лоттой, все дети были ее
сестрами, а Шерли работала воспитательницей
в детском саду. Т.о., Пленцдорф не
довольствуется только параллелью имен,
а использует ещё и сюжетный параллелизм.

Вибо,
неравнодушен к Шерли подобно тому, как
Вертер влюбляется в Лотту. Но Вертер
сам всегда находил какой-нибудь повод,
чтобы прийти к своей возлюбленной. А в
случае с Вибо первые шаги к встречам
всегда делала сама Шерли.

Достаточно
вспомнить историю с запиской, написанной
Шерли Эдгару, где она просила прийти
его. Эдгар хотел сам написать девушке,
но не решился, т.к. понимал, что ему не
на что рассчитывать. Но Шерли первой
прислала ему открытку: «Ты ещё жив?
Заглянул бы к нам. Мы давно поженились»
[2,c.142]

Когда
Вибо пришел и увидел Дитера, мужа Шерли,
он растерялся и повернул ситуацию так,
как будто бы он пришел за шведским
ключём. И Шерли начинает подыгрывать
Вибо, делая вид, что она совершенно не
предполагала о приходе Вибо.

Да
и первый поцелуй Шерли сама предлагает
Эдгару.

Лотта
оставалась верна своему жениху, а Шерли
вела себя более свободно и раскованно.
В этом существенное различие двух
девушек. Это, впрочем, объяснимо, т.к.
Шерли живет в другое время, когда женщины
совсем непохожи на дам 18 века.

Альберт,
жених Лотты, молодой человек, но уже с
перспективным будущим, а Дитер служил
в армии, и далее мы узнаем, что он
собирается поступать в университет.
Оба молодых человека – абсолютно
«правильные», типичные представители
своей среды. У них нет никаких проблем
с интеграцией в общество, с поиском
своего места в этом мире. Они делают всё
так, как нужно, и осуждают тех, кто не
укладывается в рамки общепринятой
морали. Т.о., Альберт и Дитер – полные
противоположности Вертера и Вибо.

А
что происходит с Вертером и Эдгаром в
обществе их современников? Сначала
Вертера принимают в свете, он находит
себе друзей, но со временем положение
его ухудшается. И в конце концов он
изгнан из высшего общества. А Эдгар
Вибо, также считая себя непонятым, хочет
в одиночку завершить свое дело: изобрести
бескапельный распылитель, который бы
позволил экономнее и лучше использовать
краску.

Вибо
действительно никто не понимает, ни
мать, ни мастер Флеминг, ни бригадир
Эдди, ни даже Шерли. Только старому
рабочему Зарембе удалось прочувствовать
душу Эдгара. Но он один среди многих, и
этого слишком мало. Вертер все-таки
находит понимание у своего друга. Хоть
и нет непосредственного контакта с
Вильгельмом, но Вертеру, написавшему в
письме о своих чувствах, все же становится
легче.

Оба
героя постоянно говорят о приближающемся
конце. Только Вертер просто предчувствует
его, а Вибо уже после своей смерти говорит
о причинах того, что с ним произошло, а
именно об этом нелепом несчастном
случае. Сама мысль о самоубийстве чужда
для Вибо, он считает, что здесь нет
никакой причины, чтобы лишать себя
жизни.

Вертер
ощущает весь ужас своего положения. Он
снова и снова говорит о могиле, как о
единственном выходе из сложившейся
ситуации:

«12
декабря

Стоя
над пропастью, я простирал руки, и меня
влекло вниз! Вниз! Ах, какое блаженство
сбросить туда вниз мои муки, мои страдания!
Умчаться вместе с волнами!»
[
1
]

«14
декабря

Лотта!
Лотта! Я погибший человек! Ум мой мутится,
уже неделю я сам не свой, глаза полны
слез. Мне повсюду одинаково плохо и
одинаково хорошо. Я ничего не хочу,
ничего не прошу. Мне лучше уйти совсем.»
[ 1 ]

Вертер
окончательно решает покончить жизнь
самоубийством, пишет письмо Лотте за
три дня до Рождества, 21 декабря, когда
он и решает поступить так, как задумал.

В
свою очередь у Эдгара Вибо была цель —
он должен был реализовать свой жизненный
проект — создать распылитель, а потом
навсегда покинуть Берлин. Это и послужило
«гвоздем в крышку его гроба». [ 2,c.148
]

Эдгар
говорил: «С элементарной технической
точки зрения агрегат был, конечно, просто
чёрт знает что. Но мне был важен принцип».
[ 2,c.151
]

Прибор
не сработал, напряжение поднялось, «и
если уж тут ты коснулся рукой, то тебя
уже не отпустит. Вот и всё. Салют, старики!»
[ 2,c.151
]

Также
как и в тексте романа Гете, в повести
Пленцдорфа имеют решающее значение три
последних дня [три дня до Рождества
Христова], которые выделил себе Вертер
для того, чтобы дожить жизнь и потом
осознанно умереть. Только в тексте
повести эти три дня отводит для жизни
главного героя молодой парень, который
приехал на бульдозере снести домик
Эдгара. Он дает ему три дня, чтобы покинуть
это жилище. И так это и происходит, только
Эдгар Вибо погибает в результате
несчастного случая.

Эдгар
разными способами пытается реализовать
себя как личность: в музыке, в живописи,
в любви, в работе. Главное, к чему он
стремился, — установить нормальный
контакт с окружающими людьми, внести
свой вклад в совершенствование жизни.
Автор повести У. Пленцдорф указывает
на чрезмерный юношеский максимализм
героя, незрелость ума и души. Но и
современное общество (в сравнении с
трагедией Вертера) сделало не все, чтобы
оградить молодого немца от страданий.

Вертер
пришёл к выводу о невозможности найти
себя в условиях сословного неравенства,
равнодушия к духовному, человеческому
содержанию личности. Прошло двести лет,
и юный Вибо мучается старыми «новыми
страданиями». Значит, несмотря на ход
времени, не изжиты причины их вызывающие.
Не все сделано для того, чтобы молодой
человек смог обрести себя и своё счастье,
которое не было бы эгоистичным.

Оба
героя уходят из жизни, не реализовав
своих возможностей в полной мере. Гибель
Вибо, который в одиночку пытается решить
сложную техническую проблему и становится
жертвой несчастного случая, заставляет
читателя задуматься о проблемах
современной молодежи, о возможностях
самоопределения, об отношениях поколений.

Подводя
итоги, можно сделать вывод, что обращение
к роману Гёте обогащает текст повести
Пленцдорфа. Здесь использованы как
сходные сюжетные ходы, параллелизм
названий и имён главных героев, так и
прямые цитаты слов Вертера. И роман, и
повесть заканчиваются смертью главного
героя.

По
моему мнению, смерть Эдгара не была
чем-то предопределённым, закономерным.
Это – случайность, но причиной этой
случайности стало желание молодого
человека доказать обществу своё право
на место в этом мире. Т.о. смерть Эдгара
Вибо нельзя трактовать однозначно. В
ней виноваты и сам Эдгар, его излишняя
самоуверенность, и общество, не принявшее
эту одарённую, жаждущую самостоятельности
личность.

Заключение.

Сравнительное
исследование повести У. Пленцдорфа
«Новые страдания юного В.» и романа Гёте
«Страдания юного Вертера» позволяет
заключить, что оба произведения
создавались в схожей общественно-политической
обстановке, при смене формаций. Они оба
вызвали большой общественный резонанс
и сильный интерес среди широких кругов
читателей своего времени.

Повесть
Пленцдорфа, так же, как и роман Гёте,
выражала взгляды и настроения нового
поколения. Так же, как и Гёте, Пленцдорф
изобразил человека новой формации,
выходящего за рамки привычного общества,
конфликтующего с ним.

«Страдания»
вертеровского героя перенесены на почву
новой исторической действительности.
При построении сюжета повести Пленцдорф
использует как параллель имен главных
героев, сюжетный параллелизм, схожее
композиционное строение, так и прямую
цитацию романа Гёте.

Основная
сюжетная линия, как в романе, так и в
повести — любовный треугольник, извечная
тема «третьего лишнего». Однако в
обоих произведениях трагический исход
любви главного героя может быть понят,
как трагический исход столкновения
человека с жестокой действительностью.

Сначала
у нас рождается ощущение полной
несовместимости обоих персонажей, их
чуждости друг другу. Но потом Эдгар Вибо
сопоставляет себя с героем Гёте, находит
множество параллелей со своей судьбой,
проникнется событиями этой книги.

У.
Пленцдорф указывает на чрезмерный
юношеский максимализм героя, незрелость
ума и души. Он хочет выделиться, делает
всё, чтобы почувствовать себя не похожим
на других. Но на протяжении всей повести
мы видим внутреннее развитие главного
героя. Он взрослеет и меняется в отношении
к труду, любви, искусству.

И
роман, и повесть заканчиваются смертью
главного героя. Вертер и Вибо не нашли
понимания у современников. Общество не
приняло этих одарённых, жаждущих
самостоятельности людей. И оба героя
уходят из жизни, не реализовав своих
возможностей в полной мере.

Список
использованной литературы.

Тексты

1. Иоганн
   Вольфганг Гете. «Страдания юного
   Вертера». Перевод Н.Касаткиной. Избранные
   произведения в двух томах. Том II. М.,
   «Правда», 1985

2. Ульрих
   Пленцдорф «Новые страдания юного В.»
   // Иностранная литература, 1973, №12.

Научно-критическая
литература

1. Стеценко
   Е.А. Концепция традиции в литературе
   ХХ века // Художественные ориентиры
   зарубежной литературы ХХ века. ИМЛИ
   РАН, 2002, с. 47-82

2. Тынянов
   Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.
   М., 1977.

3. Томас
   Манн. Собр. Соч. М., 1960

4. Лотман
   Ю.М. Избранные статьи. — Таллинн:
   Александра, 1992. — Т.1.

5. Арнольд
   И.В. Читательское восприятие
   интертекстуальности и герменевтика.
   // Интертекстуальные связи в художественном
   тексте. — С.-Пб.: Образование, 1993. – C.4-12

6. Рузавин
   Г. И. Проблема понимания и герменевтика.
   // Герменевтика: история и современность.
   — М.: Мысль, 1985. — С.94-108.

7. Шишкина
   И.П. Творчество И.В.Гете и художественная
   структура произведений немецких
   писателей 19-20 веков. // Интертекстуальные
   связи в художественном тексте. — С.-Пб.:
   Образование, 1993. — С.28-38.

8. Мальченко
   А.А. «Чужое слово» в заглавии
   художественного текста. // Интертекстуальные
   связи в художественном тексте. — С.-Пб.:
   Образование, 1993. — С.76-82.

9. Энциклопедический
   словарь юного литературоведа. — М.:
   Советская энциклопедия, 1976.

10. Фомичева
    Ж.Е. Иностилевые скопления как вид
    интертекстуальности. // Интертекстуальные
    связи в художественном тексте. — С.-Пб.:
    Образование, 1993. — С.82-91.

11. Машкова
    Л. Аллюзия в романе Гофмана «Эликсиры
    сатаны». // В мире Э.Т.А.Гофмана. —
    Калининград: Гофман-центр, 1994. -С.120-131.

12. Гугнин
    А.А. Современная литература ГДР. — М.:
    Просвещение, 1983.

13. Львов
    C.
    // Иностранная литература, 1973, №12. –
    С.152-156

14. Домашнев
    А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А.
    Интерпретация художественного текста.
    — Л.: Просвещение, 1986. — 194с.

15. Ботникова
    А.В. Освоение классических традиций в
    литературе 70-х годов. // Реализм и
    художественные искания в зарубежной
    литературе 19-20 веков. — Воронеж: Изд-во
    Воронеж. ун-та, 1980. — С.55-78.

16. Кухаренко
    В.А. Интерпретация текста. — М.: Просвещение,
    1988.

17. Н.
    Каролидес, М. Балд, Д. Суова, Евстратов
    А., Сто запрещенных книг: Цензура мировой
    литературы, Издательство “Ультра.
    Культура”, М., 2004 г., с. 333-335.

18. Heinemann
    W. Zur Eingrenzung des Intertxtualitaetsbegriffs aus
    textlinguistischer Sicht. // Textbeziehungen: linguistische und
    literaturwissenschaftliche Beitraege zur Intertextualitaet. —
    Tuebingen: Stauffenburg, Joseph Klein, Ulla Fix (hrgs.), 1997.

19. F.
    J. Raddatz, Ulrich Plenzdorfs Flucht nach Innen, in: Merkur Jg. 27
    (1973), Heft 12, S. 1174-1178

20. Wilpert
    G. von. Sachwoerterbuch der Literatur. — Stuttgart: Alfred Kroener
    Verlag, 1969.

21. J?rgen
    Scharfschwerdt. Werther in der DDR. // Jahrbuch der Deutschen
    Schillergesellschaft 22 (1978), S.235-276.

22. Б.
    Пуришев. Вертер и Вертеризм.
    (http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-1842.htm)

23. Вертер
    – эмо XVIII века (http://art.1001chudo.ru/germany_289.html)

24. Млечина
    И. Жизнь романа. — М.: Советский писатель,
    1984. — 3